domingo, 26 de março de 2017

SENHOR, DESCULPA ESSE DISCO

        A tentativa do aproveitamento da música popular urbana como música litúrgica surgiu na segunda metade da década de 1960, quando entre as resoluções do Concílio Vaticano II se aprovou a tese da conversão da arte popular ao cristianismo.
          Aprovada a tese, que correspondia a um evidente propósito de reaproximação da Igreja com a camada de fiéis mais humildes, um tanto fugidias antes a extrema identificação dos padres com as elites, o Concílio Ecumênico incluiu na Constituição Sobre a Sagrada Liturgia,  a 4 de dezembro de 1963, um artigo em que estabelecia:

          "O canto popular religioso seja inteligentemente incentivado, de modo que os fiéis possam cantar nos piedosos e sagrados exercícios e nas próprias ações litúrgicas, de acordo com as normas e prescrições e rubricas" (Artigo 118).

          Essa disposição, combinada com o Artigo 119, que admitia o aproveitamento de "tradição musical própria" dos povos, foi o ponto de partida para uma série de experiências de intercâmbio entre as músicas populares em várias partes do mundo. Na catedral de Coventry na Inglaterra, o músico americano Duke Ellington executou então uma respeitosa peça intitulada Deus no Princípio, em inícios de 1966, mas quase simultaneamente, a 27 de abril daquele mesmo ano, no Oratório de Vallicella, na igreja nova de São Felipe Neri, em Roma, três grupos de alienados e cabeludos jovens adeptos do iê-iê-iê internacional, os Barritas, Bumpers e Brains, transformaram uma missa num espetáculo deprimente, com suas guitarras e órgãos elétricos comandando uma orgia dançante de desocupadas senhoras e senhoritas da alta sociedade italiana. Enquanto isso, em Paris, o altar mor da igreja Saint Germain de Prés era usado como um simples estrado para a orquestra pop Nouvelle Orleans realizar uma audição em que a entrada triunfal de dançarinas negras, rebolando à luz dos vitrais da neve, foi o ponto de partida para a invasão das mocinhas do público, que usavam candelabros como balizas e cantavam aproveitando o ritmo: "Amém! Amém! Amém!".
          No Brasil, a repercussão das disposições da Constituição Sobre a Sagrada Liturgia foi inicialmente moderada, limitando-se os religiosos Dom Domingos, Frei Guido e Monsenhor José Alves a entrar em contato com o compositor Dorival Caymmi em fins de 1964, pedindo-lhe uma "formulação melódica mais adequado ao espírito do nosso povo". As notícias daquelas sessões de iê-iê-iê e de jazz dentro das igrejas na Europa e Estados Unidos, porém, coincidindo no Brasil com a ascensão da música de massa disfarçada sob o nome de "música  da juventude" (era o grande momento de Roberto Carlos), levou alguns padres mais afoitos a equívocos culturais de efeito tragicômicos: em junho de 1966, em Curitiba, o Padre Euvaldo de Andrade fazia a consagração da hóstia dizendo: "Deus, eu Te amo, moral!" enquanto o conjunto Os Águias atacavam um tremendo iê-iê-iê; e um mês depois, na igreja N. Sª da Paz, em Ipanema, no Rio de Janeiro, 3 mil meninos e mocinhas dançaram sobre os altares (de costas para as imagens dos santos) ao som da música do conjunto Brazilian Beatles.
          Essas manifestações, em tudo e por tudo contrárias ao espírito da resolução do Concílio, que em seu artigo 121 da Constituição Sobre a Sagrada Liturgia ordenava: "Os compositores imbuídos do espírito cristão, compreendem que foram chamados para cultivar a música sacra e para aumentar-lhe o patrimônio", serviram para desmoralizar uma aproximação que poderia ter sido de grande valor não apenas para a Igreja, mas para a própria música realmente popular no Brasil. E assim, ante o escândalo provocado pelas reportagens de jornais e revistas, que se limitaram a documentar essa aventura culturalmente demagógica de padres supostamente avançados, o problema da música popular nas igrejas caiu em ponto morto, só voltando a ser reexaminado em julho de 1973, por iniciativa do Secretário da Comissão Nacional de Liturgia da Comissão Nacional de Bispos do Brasil (CNBB).
          Dessa maneira, o recente lançamento pela RCA Camden, de um disco intitulado, Senhor, Ouve Teu Povo, com músicas tiradas do livro Cantos e Orações, da Editora Vozes, poderia constituir a grande oportunidade de sanar todos os erros, apresentando um trabalho que, pelo esforço da pesquisa e da adaptação de constantes da música popular brasileira, viesse contribuir com algo de novo no campo das relações (tão estreitas e tão antigas) entre os sons profanos e religiosos no Brasil.
          O que se verifica, infelizmente, pelas 12 faixas desse LP RCA Camden 107 0169, porém, é que mais uma vez a pressa e a evidente preocupação em fazer concessões à moda prevaleceram. A começar pelo texto apocalíptico da contracapa (a potência tecnológica pode "destruir instantaneamente a terra a qualquer momento" é o sensacionalismo que se alia ao interesse comercial na indignação de que as músicas foram tiradas do livro Cantos e Orações (antigo Cecília), "já na sua 43ª edição e mais de 1 milhão de exemplares vendidos". E embora o mesmo texto afirme que "a pesquisa dos ritmos brasileiros está na linha da mais moderna busca religiosa de participação com o povo", o disco começa a negar esse objetivo na escolha do próprio arranjador das músicas, pois ele e nada mais nada menos do que o conhecido jazzista Paulo Moura, definitivamente irrecuperável para qualquer iniciativa que se proponha a um mínimo de brasilidade em termos de música popular.
          Não há em todo o disco um único exemplo dos muitos ritmos populares produzidos pelo encontro do cantochão com a música da gente colonial dos séculos XVI ao XVIII, o caruru, o cateretê ou catira, o sarabaqué, ou ainda os benditos, aboios ou cantos de cegos do Nordeste, tão impregnados da melhor tradição do canto gregoriano das igrejas.
          Ao contrário dessa preocupação de pesquisa, n ão faltam dois sambas de compositores famosos Zé Keti e Paulinho da Viola, ao lado de modestíssima baladas e toadas de diluída inspiração musical dos Padres José Weber e José Alves, interpretadas por cantores ligados à aventura do iê-iê-iê eclesiástico, como o antigo cantor jovem, João Luís, o mesmo da experiência de forrobodó litúrgico da missa do Capelão Euvaldo Andrade na base aérea de Curitiba de 1966.
          Assim sendo, o disco Senhor, Ouve Teu Povo, patrocinado pela Editora Vozes, em colaboração com a RCA, longe de merecer o respeito devido a uma realização cultural que a Igreja está devendo desde sua proposta nova de 1963, deve ser interpretado apenas como mais um disco de música comercial. E como música comercial, o meu editor Frei Ludovico da Editora Vozes que me desculpe, o disco todo é muito ruim.


Fonte: TINHORÃO. José Ramos; "Música popular: O ensaio é no jornal". MIS Editorial/Secretaria do Estado de Cultura/FAPERJ, 2001.

Artigo retirado do Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 15/02/1974 - Pág, 2.

quarta-feira, 22 de março de 2017

MÚSICA NA ANTIGUIDADE

          Pouco se sabe da música que se fazia no Ocidente até os primórdios da Era Cristã, pelo fato de não haver notação, uma escrita codificada que passasse a grande número de pessoas e à posteridade informações sobre a natureza das diversas linguagens sonoras. A música era passada no boca a boca.
      Os gregos chegaram a rudimentos de uma escrita em consequência de estudos feitos pelo matemático e filósofo Pitágoras (540 a.C.), que realizou os primeiros trabalhos sobre acústica. Imaginam-se muitas linguagens musicais de culturas antigas em função de tradições preservadas ainda hoje e por desenhos de instrumentos encontrados e restaurados na Era Moderna, alguns reconstruídos.
       Quanto às origens remotas da música menos se sabe ainda, exceto que sonoridades diversas foram usadas para a comunicação entre pessoas, ritmos eram praticados para ordenar trabalhos, músicas específicas faziam parte das solenidades religiosas, mas não como elemento motivador de emoções, ainda que, certamente, sua prática devesse provocar prazer.
       As práticas sonoras apareciam também em ritmos guerreiros, danças tribais e até para fins terapêuticos, os gregos achavam que a música purificava a mente. Até o fim da Idade Média a música sempre esteve ligada a algo, não era nunca uma manifestação para ser consumida isoladamente.

MÚSICA NAS ANTIGAS CIVILIZAÇÕES


          Na China sabe-se que a música se baseava em uma escala pentatônica, ou seja, de cinco sons, e era usada primordialmente na prática de ritos místicos.
        No Egito havia uma prática mais diversificada e evoluída que influenciou as culturas gregas e romanas posteriores. Os instrumentos mais utilizados eram a lira e a arpa.
         Na cultura hebraica seu uso era primordialmente ritual, de acordo com as narrações bíblicas. Ela era monódica, ou seja, expressada apenas através de uma linha melódica isolada, e influenciou todo o canto religioso cristão da Idade Média, o chamado canto gregoriano. Muitas de suas melodias foram assimiladas pelo canto católico medieval. Havia também a prática do responsório, ou seja, um canto respondido por um coro.
        Na Grécia, em consequência da grande efervescência cultural, desenvolveram-se inúmeras teorias em torno da música, inclusive os conceitos básicos de consonância e dissonância, usados ainda hoje. Termos como melodia, harmonia, polifonia ou ritmo tem origens no idioma grego. A própria palavra música tem origem nas musas, alegres deusas pagãs das artes, companheiras de Apolo.
          As famosas tragédias gregas sempre envolvidas por música. Cantava-se em coros e vozes solistas, acompanhados de tambores e flautas. A presença da música através de citações é constante em toda a inexistência da escrita musical não nos permite saber,  a não ser por longínquas deduções, como era a música do universo helênico. Apesar disso, durante toda a história da música ocidental suas estruturas dramatúrgicas serviram como referência. No decorrer dos séculos, cada nova reforma estilística motivou sempre um retorno às bases da tragédia grega.
          A chamada doutrina do ethos, aquela que estuda a influência da música sobre a alma, tem também suas raízes na Grécia antiga. Dois cultos dominaram os conceitos musicais: o apolíneo e o dionisíaco. O apolíneo, de Apolo, deus da harmonia, da inspiração poética, era sinônimo de equilíbrio, medida, sobriedade, de clareza formal, de objetividade. O objeto ideal para sua prática era a cítara, um instrumento de cordas "beliscadas" com a ponta dos dedos. O dionisíaco, de Dionísio, deus do vinho, da fertilidade, representava o êxtase, a paixão, a sensualidade, a subjetividade. O instrumento de sua prática era o aulos, um tubo com várias perfurações e uma palheta dupla, que produzia uma sonoridade "sensual", semelhante à do oboé moderno, acompanhado de tambor. Esses cultos também percorreram a história da música, simbolizados modernamente pelos conceitos de clássico vs. romântico.
          Importante passo na cultura musical grega foi a organização das escalas, baseadas nas quais eram compostas as músicas, os chamados modos. Eram as escalas diversas sequências de notas com intervalos diferentes, e acreditava-se que cada uma delas possuía uma influência diversa na alma humana, razão pela qual eram usadas em gêneros musicais específicos. Havia também códigos rítmicos organizados, em geral associados às estruturas rítmicas da fala ou da poesia. Na Grécia, como em culturas anteriores, a música nunca esteve separada da poesia ou do drama.
          Pouco se sabe da música feita em Roma, tem-se notícia de que os romanos copiavam a música dos gregos sem acrescentar a ela nada de especial. Distanciada da poesia, foi muito usada para despertar a sensualidade e em orgias. O uso de instrumentos de metal na música para fins militares e solenidades de massa em geral era comum nessa época.

Fonte: MEDAGLIA. Júlio; "Música Maestro!: Do canto gregoriano ao sintetizador". São Paulo: Globo, 2008.

segunda-feira, 20 de março de 2017

NOTAS MUSICAIS: Do Barroco ao Jazz - (Thomas Adès)


POR QUE OUVIR OS CLÁSSICOS


          Quem tem medo de música clássica? O nome "clássica" não é bom: sugere pompa e rigidez, o peso morto da tradição, a força do passado sobre o presente. Sugere distância e reverência. Além de ser bom, é tecnicamente errado, porque a música clássica abrange muitos outros períodos além do período clássico (século 18).
          Mas as alternativas não são muito melhores: música "erudita", por exemplo, carrega uma certa arrogância (o contrário seria a ignorante?). Música "de concerto" talvez seja o nome mais politicamente correto, mas nesse caso onde fica toda a tradição de música litúrgica, cantatas, missas, réquiens, corais, motetos, para não falar dos milhares de obras compostas ao longo de centenas de anos quando ainda não existia nada parecido com o que se conhece por um concerto? Na prática, música "clássica" é o nome consagrado, que não vai mudar, e o melhor então é explicar do que se trata, esquecendo as resistências do nome
          A musica clássica é uma tradição ocidental que tem seus primórdios na Idade Média, há mais de 1.500 anos, e cujas raízes vão mais longe ainda. É o equivalente, no domínio dos sons, da literatura, no das palavras. Só isso já seria o bastante para qualquer um se interessar pelo assunto. Desprezar a chance de ouvir Bach, Mozart ou Beethoven é impor-se uma limitação tão desnecessária e triste quanto seria proibir a si mesmo a leitura de Shakespeare.
          A música clássica abarca os mais variados estilos e épocas: desde o canto gregoriano, passando pela polifonia medieval e renascentista, até as riquezas e sutilezas do barroco, as sinfonias e sonatas clássicas, a multiplicidade de estilos no século 19 e a reinvenção permanente das coisas no nosso. Um mestre medieval como Guillaume de Machaut (c. 1300-77) está tão distante do romântico Robert Schumman (1810-56) quanto o barroco J. S. Bach (1685-1750) do modernista Igor Stravinski (1882-1971);mas todos tem em comum um vínculo com essa linhagem da música "estudada". E este, aliás, talvez sejao traço fundamental: a música clássica é um cânone que vai se formando justamente à medida que as obras põem-se em relação umas com as outras. Um passo à frente afeta um milhão de passos atrás.
          O que é preciso para conhecer a música clássica? Começar. A disponibilidade do repertório virtualmente inteiro de CDs, a transmissão por rádio e televisão e o número crescente de concertos públicos tornam cada vez mais fácil o cultivo da música. A ideia de se embrenhar numa tradição tão vasta pode ser amedrontadora; mas qualquer obra é  uma boa porta de entrada e ninguém precisa ser "erudito" para ouvir os compositores eruditos. O que é preciso é interesse sem preconceito.
          Convém tirar logo da cabeça que a música clássica é algo que "deve" ser aprendido, com vistas a qualquer propósito pedagógico, moral ou social. Parodiando o escritor Italo Calvino, pode-se dizer que os clássicos devem ser escutados não porque "servem" para qualquer coisa. A única razão que se pode apresentar é que escutar os clássicos é melhor do que não escutar os clássicos. A diferença não tem medida para quem descobre o gosto da música.

             Depois dessa pequena introdução, vamos falar um pouco de um dos diversos compositores da nossa história da música.


THOMAS ADÈS

Powder Her Face

Jill Gomez, Valdine Anderson, Niall Morris e Roger Bryson
Almeida Ensemble
Thomas Adès, regente
2 CDs EMI, 1998

          Ele é professor de composição na Royal Academy of Music, em Londres, desde 1997. No ano seguinte, assumiu a direção do renomado Festival de Aldeburgh e um posto de regente do Birmingham Contemporany Music Group. Recentemente apareceu como solista de piano em seu próprio Concerto Conciso, no Carnegie Hall. Uma nova ópera estréia em 2001, no Convert Garden;antes disso, outra peça, encomendada pela Filarmônica de Nova York.
      Aos 27 anos de idade, Thomas Adès é o nome mais comentado de uma nova geração de compositores, e sua música deve conquistar um público amplo agora, com o lançamento em disco de sua ópera Powder Her Face. "É a música do futuro", na opinião abalizada do crítico Paul Griffiths. O futuro dura muito tempo e às vezes demora para chegar. Mas Powder Her Face já é o bastante para definir uma música do presente: complexa, mas direta, variada em propósito e estilo, usando de tudo um pouco e fazendo do pouco tudo. Sofisticação, aqui, não é entrave para o arrojo: Adès tem a confiança improvável de quem chega tarde na história, mas ainda tem a coragem quase inocente de reinventar o mundo.
          Ele está para a música como seus conterrâneos Alan Hollinghusrst para a literatura e Peter Greenaway para o cinema. Coube a ele dar uma voz inglesa, literalmente, à imaginação afetiva e sexual e a novas responsabilidades em formação, neste momento ainda mal definido como fim de século. A definição não é fácil mesmo e não se restringe a identificar linhagens. No caso dessa ópera, as referências musicais e dramáticas a predecessores como Alban Berg,  Kurt Weil e Benjamin Britten são explícitas e reconhecidas por todos os comentadores. O próprio compositor nomeia os húngaros Ligeti e Kurtág como outros modelos. Uma homenagem aos Stravinski de The Rake´s Progress pode ser menos óbvia, mas também não ajuda a situar Powder Her Face para além da genealogia de influências.
           De tudo um pouco, e no pouco tudo: sem ouvir a música, essa frase pode soar como apologia do ecletismo. Tanto mais quando se sabe que Adès usa o tango de Piazzola como espinha do prelúdio e do epílogo, e uma canção à maneira dos anos 30 como grande momento de exaltação nostálgica da heroína. Mas em nenhum desses casos pode-se falar propriamente em pastiche, ou colagem. Uma música entra dentro de outra com força de evocação, mas transformada pela pressão de outro ambiente e outras ambições. "Não se pode compor de leve, como também ninguém fica grávida de leve", declarou Adès numa longa reportagem da revista New Yorker (2.11.98). Que a gravidade do compositor não obstrua nunca sua leveza de meios, nem a ironia e o humor e a fluência, é só mais uma medida de seu temperamento, musicalmente muito generoso.
          Powder Her Face significa literalmente "Passar Pó no Rosto Dela", mas com acentos de aristocracia antiga: "pó-de-arroz". A ópera de câmara (quatro solistas, clarinetes, sax, trompa, trompete e trombone; harpa, acordeon e piano; percussão e quinteto de cordas) foi estreada em 1995. Adès, na época com 24 anos, já firmara seu nome com outras obras, como Living Toys, uma espécie de pequeno poema sinfônico, com personagens que vão desde um toureiro espanhol até o computador HAL de 2001; um quarteto de cordas, Arcadiana; e ...but all shall be well, interpretada pela Halle Orchestra sob regência de Kent Nagano. Essas e outras peças podem ser ouvidas em mais dois CDs da EMI.
          O libreto da ópera, escrito pelo crítico e romancista inglês Philip Hensher, se concentra na figura real de Margareth Whigham, mais conhecida como "Mrs. Sweeny", ou "Duquesa de Argyll". Linda, rica e famosa, Mrs. Sweeny faz rima com Mussolini na letra de You´re the Top, de Cole Porter. Não haveria maior renome possível, não fosse um grande escândalo: seu divórcio do Duque, em 1963, virou um caso célebre, quando fotos da Duquesa praticando sexo oral foram exibidas no tribunal. (Graças a certa imperfeição, ficou provado que o cavalheiro que aparece nas fotos , sem rosto, não era um alto funcionário do governo). A Duquesa perdeu a causa e foi censurada pelo juiz por seu "apetite sexual degradado";mas não perdeu a riqueza nem a fama. Ou pelo menos não até os últimos anos, quando acabou sendo expulso do hotel onde morava. Veio a morrer sozinha, num asilo, em 1993.
          Tendo como ponto de partida e término a última hora da Duquesa no hotel, em 1990, Powder Her Face faz um percurso saltado, desde 1934, passando pelas décadas de 50 e 70, em árias, duetos e trios que vão compondo a história de frivolidade, arrogância, isolamento, falsidade ganância e "sexualidade degradada" dessa "nova Helena" de nenhuma Tróia. Com destaque previsível para a primeira cena de sexo oral na história da ópera, um tour de force de sopros, glissandos e gemidos em tempo real.
          Mas aqui, como na partitura toda, o mistério de Adès é fazer soar, naquilo que soa, uma outra música, que talvez só possa mesmo ser ouvida por contraste, sem som, para alem de qualquer capacidade de representação. Powder Her Face é paradoxalmente a grande ópera de amor do nosso tempo: ainda mais raro na música do que fora dela, o amor é o tema retumbante dessa história da falta de amor.
          Toda a impureza de estilo, nessa música que não é nem tonal, nem atonal, nem de vanguarda, nem conservadora, nem "inglesa", nem não inglesa, cumpre um proposito análogo. No centro imaginário que ele não nos dá, Adès concentra ecos de uma pureza que é tanto afetiva quanto musical (e literária: as ambivalências do libreto, entre o verso popular e o teatro mais refinado, não poderiam ser mais adequadas). Ela é forte o bastante para se travestir de melodrama, sem perder a leveza ou a gravidade do drama, nem da melodia.
          Desde as primeiras cenas, então com a Duquesa entoando elogio do seu perfume, um aroma "que dura para sempre, como nenhuma outra coisa", até o final, quando a última garrafa vazia de "Joy" é espatifada contra a parede, o que se anuncia e se esconde é "o sentimento divino" que música alguma é capaz de cantar, mas só a música é capaz de não cantar dessa maneira. O fracasso da Duquesa, reduzida a "nada mais, exceto eu mesma", soa menos como alegoria do que como exemplo: o exemplo do que pode ser uma música; ou uma vida, sem afeto.
          Outra versão, sem palavras, dessa mesma devastação articula os quatro movimentos da grande peça sinfônica Asyla (plural, em latim, de "asilo"), interpretada pelo maestro Simon Rattle em seu concerto de despedida da Sinfônica de Birmingham, em 1998. Em vez de anos 30, anos 90; em vez da cena clubber londrina uma paisagem explosiva interna, que mal se resolve num quase-coral em (aproximadamente) mi bemol maior. E a nova ópera, em andamento, com texto do poeta James Fenton, deve transportar essas ansiedades, mais outras, para um cenário de rituais e cultos.
          Na década de 70, foi Oliver Knussen quem despontou como o novo nome da música inglesa. Os anos 80 viram o surgimento de George Benjamin; um e outro são hoje talentos estabelecidos, mas não fizeram vingar a promessa de originalidade, que continua nas mãos de compositores mais velhos, como Harrison Birtwistle e Peter Maxwell Davies.
          Só o passar dos anos vai mostrar se Thomas Adès é o que parece, ou só parece que é. Mas, para quem vem acompanhando sua música, fica difícil pensar noutro compositor mais representativo do que pode ser esse tempo e esse lugar. Tempo e lugar que, agora, nalguma medida são dele, reinventados com o acento pessoal de um grande novo compositor da Inglaterra.


Fonte: NESTROVSKI, Arthur. "NOTAS MUSICAIS: Do Barroco ao Jazz". São Paulo: Publifolha, 2000. 



quinta-feira, 16 de março de 2017

MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

Podem-se distinguir três períodos em todos esses anos de existência da MPB:

  • Período de Formação: (cerca de três séculos): da chegada de Cabral à chegada da corte de D. Maria I com o Príncipe Regente, futuro D. João VI (1500-1808);
  • Período de Consolidação: (um século e meio): da chegada da Corte ao início da bossa nova (1808-1958);
  • Período de Globalização: (cerca de meio século): do início da bossa nova aos dias de hoje (1958-2017).

PERÍODO DE FORMAÇÃO (1500-1808)

          Nesse período, que coincide com a nossa fase colonial, as comunicações e os transportes estavam muito pouco desenvolvidos. Portugal, pequeno, militar e economicamente fraco, tinha por estratégia de conservação da sua principal colônia, a política de sigilo, que a isolava do mundo. Por isso, impediu-se Humblodt de visitar o Brasil e tirou-se de circulação o livro de Antonil, Cultura e Opulência do Brasil, para que não se divulgassem as nossas riquezas.

          Por esses motivos, preponderaram na formação da nossa música as informações vindas de Portugal. Dele recebemos o sistema harmônico-tonal e a totalidade dos instrumentos propriamente musicais que ainda hoje usamos: flauta, viola, pandeiro, rabeca, cavaquinho etc. Negros e índios que colaboraram com os portugueses para formar a nossa música, também sofreram igual processo de isolamento. Assim, todos mantiveram-se afastados de outras influências. Nos últimos anos desse período, tínhamos criado pelo menos três gêneros musicais totalmente brasileiros, mescla das contribuições das três matrizes formadoras:

  1. O cateretê, mescla da coreografia indígena com elementos lusitanos (violas, pandeiros);
  2. O lundu, mescla de elementos africanos (ritmo, umbigada) com elementos ibéricos (dança de braços erguidos, castanholas, violas);
  3. A modinha, mescla de elementos portugueses com impalpável mas indiscutível contribuição brasileira.
          Essas novas criações apresentavam apenas influências advindas das matrizes iniciais. O professor  Mozart de Araújo afirmou que a modinha e o lundu "representam, por assim dizer, os pilares mestres sobre os quais se ergue todo o arcabouço da música popular brasileira".

PERÍODO DE CONSOLIDAÇÃO (1808-1958)

          No século e meio do período de consolidação, as condições do mundo sofreram as maiores transformados da história da humanidade. A maior delas foi a extrema velocidade com que as próprias transformação passaram a ocorrer. D. João VI demorou quase o mesmo tempo que Cabral gastara, trezentos anos antes, para chegar ao Brasil. De fato demorou oito dias mais. Um século e meio depois, os passageiros do Concorde partiam de Paris e chegavam a Nova Iorque antes da hora do início da viagem. As guerras passaram a ser acompanhadas pela televisão, transmitidas diretamente do campo de batalha. Onze anos depois de terminar o período de que tratamos, o homem pisou na lua. A imprensa, o disco, o rádio, como meio de comunicação de massa, e o cinema falando puseram a música ao alcance dos homens, com uma facilidade desconhecida antes.

          D. João VI, ao desembarcar na Bahia, decretou a abertura dos portos até então só franqueados aos navios da metrópole. O Brasil tornou-se cabeça do Império Português, chefiado por um soberano apaixonado por música, em cuja capela real uma centena de executantes, muitos deles estrangeiros, deliciavam os ouvidos dos aristocratas vindos com ele. Deliciavam ainda mais, por certo, os ouvidos dos melômanos da terra, não habituados a tamanhos esplendores. Marcos Portugal e Sigmundo Neukomm, dois artistas perfeitamente inseridos na elite da mais alta música européia, viveram ano no Brasil. Marcos Portugal tinha dezenas de óperas encenadas nos melhores teatros da Europa e Neukomm, discípulo querido de Haydn, era pianista da casa do príncipe Talleyrand.

          A independência política acelerou o processo de internacionalização. A navegação a vapor trouxe aos teatros do Rio de Janeiro numerosas companhias que divulgaram as danças em voga na Europa: polca, schottisch, tango, mazurca, habanera etc.

          A característica maior do período foi a pluralidade de fontes onde emanavam as influências externas. Elas vinham do mundo inteiro, mas adaptavam-se todas ao espírito da música que já se fazia no Brasil.

PERÍODO DE GLOBALIZAÇÃO (1958-2017)

          No campo da música, essa entrada americana é ostensiva e esmagadora. Se período de formação foi o da influência portuguesa, e o período de consolidação, o da influência do mundo, este período da globalização está sendo o período não apenas da influência, mas da verdade imposição dos modelos americanos.

          A Bossa Nova deu início ao movimento, excluindo de suas práticas as nossas principais tradições musicais: a escola de bel-canto popular, os instrumentos africanos de percussão (atabaque, cuíca, agogô), o cavaquinho, a baixaria do violão e a rítmica negra do samba.

            Depois da Bossa Nova, essa influência foi-se acentuando de tal sorte que, mesmo nos gêneros menos propícios, ela aparece. Em Salvador, os blocos de índios constituem manifestação corriqueira no carnaval. Os mais importantes deles chamam-se: Apaches do Tororó (1966), Comanches do Pelô (1975), e Sioux (1977), segundo informa Goli Guerreiro (A Trama dos Tambores - A Música Afro-pop de Salvador).

          O mesmo ocorreu na música sertaneja ou caipira, de acordo com as informações de Rosa Nepomucemo: "A meta do artista não era mais comprar sua casinha num bairro de classe média da capital e ali sossegar da labuta, mas alcançar as lojas de discos de Miami, Nova Iorque, países da língua espanhola, Japão. E nessa empreitada, a viola de dez cordas, instrumento típico do universo do gênero, desapareceu irremediavelmente, entre tapas e beijos, saturada sob o som amplificado por toneladas de equipamentos e as vendagens de milhões de discos". Em consequência, os intérpretes se vestem de cowboys. Até os cavalos, em vez dos sirigotes de caçamba dos quatrumanos de Guimarães Rosa, são encilhados com as selas "mexicanas" de cabo torto de guarda chuva no santo-antônio".

          Depois da Bossa Nova, um entusiasta do Tropicalismo, com ingenuidade comovente, escreveu em 1974: "A intercomunicabilidade universal é cada vez mais intensa e difícil de conter, de tal sorte que é literalmente impossível a qualquer pessoa viver a sua vida diária sem se confrontar a cada passo com o Vietnã, os Beatles, as greves, 007, a lua, Mao ou o Papa".

          As pessoas, na verdade, se defrontam a cada passo, não com o resultado da "intercomunicabilidade universal", como acredita o tropicalista ingênuo, defrontam-se, sim, com a ingerência maciça de interesses americanos nas preocupações cotidianas de todo o mundo: a guerra americana do Vietnã, o sucesso dos ídolos ingleses do rock americano, as greves contra o recrutamento para a guerra do Vietnã, o famoso herói da Guerra Fria, 007, a chegada do homem à lua hasteando nela a bandeira dos EUA e não a da ONU, o problema do contencioso americano com a China.

          Essa "política de entrada econômica nos outros países", evidentemente geradora também de uma "entrada musical", está embasada numa engrenagem complexa de fatores de toda espécie. Como diria Montesquieu, ela deriva da própria natureza das coisas. Num relatório da UNCTAD (Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento) dedicado à "Tecnologia da Informação para o Desenvolvimento", chamava-se atenção para um fato gravíssimo do mundo atual:

"Uma das muitas contradições de nossa época é justamente o contraste entre uma informação cada vez mais caudalosa e um acesso muito desigual e seletivo a essa informação. O mercado das tecnologias da informação está situado quase 90% nos países industrializados (39% nos EUA. 34,5% na Europa Ocidental e 16% no Japão). Para todo o resto do mundo, sobram apenas cerca de 10% . Para se ter ideia do contraste existente, bastam duas informações: 70% do faturamento total do mercado correspondem a apenas 20 empresas, das quais 10 dos EUA e 6 do Japão . Eis a que se reduz no mundo dos fatos a famosa aldeia global de MacLuhan".

          A probabilidade de ser divulgado para o mundo choro de Pixinguinha, um partido alto de Aniceto do Império ou um samba de Nelson Cavaquinho é apenas pequena parcela daqueles 10% de elementos da tecnologia da tecnologia da informação que estão ao alcance do grupo não privilegiados de países. O pouco da MPB que se toca no resto do mundo só consegue faze-se ouvir adotando sotaque musical estrangeiro já insinuado no próprio título dos pseudo-gêneros: "samba-reggae, axé-music, pop-country, rap, rock brasileiro, funk, hip-hop"   

Fonte: Livro: "500 ANOS DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA". Rio de Janeiro: MIS Editorial/Secretaria do Estado de Cultura/FAPERJ, 2001.

domingo, 12 de março de 2017

MÚSICA NA AMÉRICA PORTUGUESA

"UMA HISTÓRIA EM CONSTRUÇÃO"


          A primeira ocasião em que um brasileiro foi à Europa especificamente para uma tournée de apresentações musicais ocorreu entre 1794-1795, nas cidades do Porto, Coimbra em Lisboa, em Portugal, para a execução de recitais com árias de óperas. Sabe-se disso pela Gazeta de Lisboa, que noticiou todas as apresentações, sem poupar elogios. Quem apresentou esses recitais foi uma mulher, brasileira, negra e escrava, que aprendeu música numa casa de fazenda no interior da Capitania do Rio de Janeiro. Chamava-se Maria Joaquina da Conceição Lapa. A Gazeta de Lisboa noticiou apresentações suas no Porto, em Coimbra e eme Lisboa (no Teatro São Carlos), entre dezembro de 1794 e janeiro de 1795. José Maurício Nunes Garcia escreveu para ela o Coro para o entremês (1808) e uma ária de O Triunfo da América (1809), entre outras obras. Por outro lado, pouco se escreveu sobre ela e quase nada mais ficou registrado na história da música brasileira além do seu nome, dos lugares onde cantou e das obras a ela dedicadas.
          Nossa propensão para ignorar o passado musical brasileiro manifestou-se já no primeiro livro escrito sobre a história da música no país, por Guilherme Melo, em 1908. Nessa publicação, dava-se atenção quase que somente ao folclore musical e à música do século XIX, abordando a fase colonial com o mesmo superficialismo que seria observado em outras obras do gênero. Foi somente em 1944 que o alemão Francisco Curt Lange, então radicado no Uruguai, iniciou pesquisas na região das Minas Gerais, demonstrando a existência, na capitania, de compositores do século XVIII que foram capazes de suprir a música para as cerimônias religiosas. Os trabalhos pioneiros de Curt Lange em Minas Gerais estimularam estudiosos brasileiros a iniciar pesquisas sobre a história musical de outras regões do país, como fizeram, a partir da década de 1960, Cleofe Person de Matos no Rio de Janeiro, Jaime Diniz no Nordeste, Regis Duprat em São Paulo e Vicente Salles no Pará, entre outros. Tais autores deram início a uma investigação ampla sobre a prática musical do período colonial brasileiro, o que hoje sabemos ainda esta longe de possibilitar a compreensão dos complexos fenômenos que regeram a recepção, a composição e a execução da música no Brasil, na fase anterior à Independência.

"MÚSICA COLONIAL"


          Ao falarmos em "música no Brasil colonial", estamos nos referindo a toda a música que se produziu no país entre 1500-1822, seja ela de origem indígena, africana ou européia. A expressão não define, portanto, um tipo, estilo ou padrão musical único, mas sim a totalidade da música que se praticou no âmbito geográfico e cronológico que se definiu com a expressão "colonial".
          A preocupação com a música "do Brasil colonial" reflete a antiga historiografia da música no Brasil, que adotava como períodos as próprias etapas de nossa evolução política: Colônia, Reino Unido, Império, República. Como a historiografia nacionalista, inclusive, a musical, tomou por objeto o Brasil independente, toda a produção musical que cronologicamente o precedia foi enquadrada no obscuro período colonial, como fizeram os primeiros historiadores de nossa música: Guilherme de Melo, Renato Almeida, Mário de Andrade e Luís Heitor Corrêa de Azevedo. Hoje, a expressão continua a ser utilizada, pois ainda propicia o interesse pelo período histórico que durante tempo foi negligenciado, mas é certo que, em termos historiográficos e musicólogos, essa designação encerra vários tipos, estilos e períodos da evolução das práticas culturais do país, entre elas a musical.

"CATEGORIAS DE MÚSICA NO BRASIL COLONIAL"


        Principalmente, é necessário considerar que, no Brasil, conviveram duas grandes categorias de música, cuja diferença está em sua função e não em sua aparência. O primeiro tipo é representado pela chamada música tradicional, dos povos indígenas, africanos e europeus que viveram no país. Essa categoria musical, de produção espontânea e não profissional, já existia antes mesmo da colonização do Brasil e uma parcela significativa de sua função se preservou, com certas alterações, até hoje. A miscigenação racial no país fez com que, da mistura de elementos musicais praticados por vários povos, surgissem novos tipos de música, sempre em transformação até os tempos atuais, porém mantendo suas características espontâneas até hoje. É esse o tipo de música que, a partir do final do século XIX, começou a ser definido como folclórica ou popular.
          Por outro lado, a colonização transferiu para o Brasil uma categoria europeia da música que era produzida por músicos profissionais, principalmente para cortes, teatros e instituições religiosas e que, a partir de inícios do século XX, começou a ser chamada de "erudita" ou "artística". Essa categoria musical, mais sujeita as regras, mais dependente de relações econômicas e normalmente criada pelo auxílio da escrita musical, teve, no Brasil, um desenvolvimento esteticamente dependente de sua evolução na Europa, mas funcionalmente, capaz de se adaptar às circunstâncias sociais e econômicas observadas no período colonial.
          Se os tipos de música tradicional se diferenciavam de acordo com os grupos étnicos pelos quais era praticada, a música "profissional" européia possuía diferenciações internas de acordo com as circunstâncias para as quais era produzida. Dois eram os tipos básicos de música profissional que se praticava na Europa: a música religiosa e a música profana. As obras religiosas (a maioria delas católicas, no caso brasileiro), escritas para celebrações divinas, como missas, ofícios, procissões etc., em igrejas, conventos e mesmo nas ruas ou nas casas particulares, deveriam obedecer a algumas regras já estabelecidas para essa modalidade, como a utilização de textos já existentes (normalmente em latim), o caráter religioso e o respeito à tradição cristã. Por sua vez, a música profana, escrita para circunstâncias não religiosas, como festas oficiais, celebrações urbanas, diversões sociais ou o próprio ambiente doméstico, era representada pela ópera ou música de teatro, pela música vocal, para coro ou solistas acompanhados por instrumentos, pela música destinada a grandes ou pequenos conjuntos instrumentais, a instrumentos solistas ou até mesmo pela música didática, ou seja, destinada ao ensino musical. 
          Na Europa, como no Brasil, a música religiosa foi centralizada em torno dos templos instalados pela Igreja ou pelas irmandades religiosas, associações de leigos que visavam garantir a prática religiosa aos seus membros em troca da cobrança de anuidades. Já a musica profana esteve centralizada em torno de entidades urbanas, teatros, cortes e residências de nobres abastados, que mantinham compositores e executantes para a produção de uma música exclusiva. Mas se esses dois tipos de música foram igualmente requisitados na Europa, o mesmo não ocorreu no Brasil. A urbanização, ainda que precária, a partir do final do século XVIII, e a instalação da corte em torno do Príncipe Regente e depois Rei D. João, no Rio de Janeiro, após sua chegada em 1808, permitiam o estabelecimento de uma prática de música se aproximou da importância das cortes européias do período.
          O resultado dessas circunstâncias da história brasileira é que a maior parte da música profissional composta no período colonial foi religiosa e os exemplos profanos são quase sempre tardios, a maioria já de inícios do século XIX. Além disso, o desenvolvimento dessa categoria musical sempre esteve ligado ao desenvolvimento econômico e, portanto, as regiões brasileiras se diferenciaram na produção musical, tanto quanto se diferenciaram no progresso material. Por isso, encontramos o surgimento de movimentos musicais derivados de movimentos econômicos, dos quais o ciclo do açúcar, no Nordeste, e o ciclo da mineração, em Minas Gerais, foram exemplos marcantes. 


Fonte: CASTAGNA. Paulo; "História e música no Brasil".São Paulo: Alameda, 2010. 

quarta-feira, 8 de março de 2017

POR QUE ARTISTA CRIOULO TEM SEMPRE QUE SER ENGRAÇADO?*

          Até poucos anos atrás, os cantores e músicos populares brasileiros, quando ascendiam ao estrelato do disco (e mesmo na televisão dos primeiros tempos), ganhavam o direito ao reconhecimento de uma dignidade que se refletia até na maneira de vestir. Ao Pixinguinha de chapéu de palha das tocatas carnavalescas de rua da primeira década do século XX, por exemplo, sucederia o Pixinguinha de smoking dos Oito Batutas, e a primeira preocupação de qualquer sambista das camadas mais humildes, nas décadas de 1930/1940, era mandar fazer fazer um terno branco de linho SS-120, ou, nas décadas de 1950/1960, um daqueles rebrilhantes ternos de panamá, com paletó que ia até o joelho.
          Esses símbolos do novo status, se não livrava os artistas populares negros e mestiços dos preconceitos de cor por parte das altas camadas da sociedade branca, conferiam-lhes ao menos uma espécie de passaporte de respeitabilidade: eles continuavam a ser negros e mulatos, mas já não eram "um qualquer", e mereciam por isso  um respeito a que não estava ausente uma certa admiração pelas suas qualidades acima da pauta comum.
            Dessa forma, mesmo quando os programas de auditório, em primeiro lugar, e os de televisão, a partir dos anos 50, tornaram frequente o confronto entre os artistas brancos, negros e mestiços, sobre um mesmo palco, a avaliação dos seus dotes por parte do público era sempre feita de um ponto de vista de absoluta igualdade. Aplaudia-se o bom cantor, dentre aqueles que fosse qual fosse o matiz da sua pele, ali estava apresentando em caráter de igualdade, inclusive na maneira de vestir.
         A partir do fim da década de 1960, porém, quando a diversificação nas grandes cidades ameaçou tornar menos evidentes as diferenças de classe,  houve como que uma necessidade de usar a linha de cor de uma forma mais rigorosa, a fim de evitar que a equiparação social pela forma de vestir e pela adoção de "boas maneiras" pudesse ampliar ameaçadoramente a "confusão", uma vez que negros e mestiços continuavam a formar entre as camadas mais baixas. E assim, enquanto as senhoras de um certo nível protestavam contra a nivelação trazida pela indústria do "pret à porter", que permitia a qualquer empregadinha "estragar a moda" pela facilidade do acesso aos novos modelos (quanto antigamente só usavam vestidos julgados ultrapassados pelas patroas), no campo da indústria artística tornou-se necessário estabelecer certas diferenças. E foi quando se convencionou que, para se permitir o acesso de negros e mulatos ao primeiro plano e ao sucesso, seria preciso que eles fossem exóticos ou engraçados.
          Nos últimos anos da década de 1960 essa diferença entre os representantes das duas gerações de artistas negros chegou por vezes a aparecer claramente no palco de emissoras de televisão, durante shows de grande audiência no Rio e em São Paulo. Quando o elegantíssimo compositor-cantor negro Ataulfo Alvez, por exemplo, começou a obter sucesso com seu samba "Laranja madura", dois ou três anos antes de sua morte, foi possível vê-lo na TV Record de São Paulo cantando sua composição de terno e colte, sobre o mesmo palco que Jair Rodrigues arrancava risos do público e da partenaire branca Elis Regina,  dando cambalhotas e executando paradas durante suas interpretações.
          Paralelamente, o recrutamento de ritmistas de escolas de samba para exibições em shows de boite e de teatro, passou a se fazer, a partir do grupo formado por Monsueto, com base na dupla capacidade histórica de negros e mestiços brasileiros despertarem o interesse do público predominantemente branco da classe média: a beleza plástica das mulatas e as macaquices e riso permanente dos crioulos.
          Estabelecida a convenção, artista negro ou mestiço de camada popular, para chegar ao sucesso, precisou necessariamente ser engraçado, tocar seus instrumentos fazendo piruetas ou cantar rindo (Originais do Samba, Jair Rodrigues, Martinho da Vila etc.), enquanto o de camada média tinha também que aderir à ala marginal dos brancos de classe A, ou seja, aos colares, camisas de padrão pop, camisolões e bonezinhos (Jorge Ben, Macalé, Gilberto Gil, Milton Nascimento etc.).
          Essas conclusões encontraram sua melhor exemplificação em dois long playings recentemente lançados: o Samba dos Bons - Martinho da Vila e os Originais do Samba, da RGA-Victor e Jair Rodrigues 10 nos depois, da Philips. A interpretação desses casos concretos, porém, exige uma crônica completa. Ela virá aqui mesmo nesta coluna: ninguém perde por esperar.

          * Escrito em 1975 para a coluna Música Popular, que o autor mantinha desde janeiro de 1974 no Caderno B, do Jornal do Brasil, esta crônica teve sua publicação vetada pela editoria da redação, dentro do princípio de auto-censura então adotado pela imprensa em todo o Brasil. É que a ditadura instaurada após o golpe militar de 1964 estabelecia, entre suas proibições, a discussão de temas julgados subversivos ou atentatórios aos bons costumes, à boa moral ou à ordem social, em geral, e entre os quais se incluía o da existência de preconceito racial no Brasil. O lamentável é que, ao ser publicado agora, pela primeira vez, vinte e seis anos depois,  a apresentação dos grupos de pagode nos programas de auditório da televisão demonstre que a realidade descrita ainda não mudou.


Fonte: TINHORÃO. José Ramos; "Música popular: O ensaio é no jornal". MIS Editorial/Secretaria do Estado de Cultura/FAPERJ, 2001.

Artigo retirado do Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 29/08/1974 - Pág, 3.

segunda-feira, 6 de março de 2017

A MÚSICA NO TEMPO

          Desde que se tem notícia da presença do homem na terra, sabe-se que o som o acompanha das mais diversas maneiras. Aliás, ao nascer, a primeira coisa que ele faz é emitir um som, e também levar um tapa no traseiro para logo saber que a coisa não vai ser fácil.
        De início, o som era usado para o ser humano se comunicar com o próximo, através da voz, depois de tambores, e, mais tarde, de instrumentos artificialmente construídos. Em seguida, o som começou a ganhar conteúdos a ser trabalhado de diversas formas, adquirindo funções no dia-a-dia. Foi usado para incentivar o trabalho, para despertar o espírito patriótico, para provocar o instinto da disputa e da luta, para induzir o homem ao sentimento religioso, ao erotismo, à guerra, e a todos os tipos de manifestação e sensações da alma. Apesar de o som não ser essencial para a sobrevivência humana, não se tem notícia de nenhuma raça ou povo que não cultive a música. Ou seja, o som é feiticeiro.
         Com a chegada da Renascença, o som foi elevado à categoria de "arte". Foi tratado como objeto de pura beleza, de encantamento "abstrato", estabelecendo uma relação direta com nossa alma e emoção, distante de funções específicas (embora elas tenham continuado a existir). Assim, seu manancial expressivo se multiplicou ao infinito. Ao ouvirem as missas a cinco vozes de Palestrina na Capela Sistina, as autoridades da Igreja ficaram preocupadíssimas e tentaram aboli-las, pois a beleza ou o "feitiço" daquelas cristalinas sonoridades era de tal encantamento que os fiéis poderiam nem sequer prestar atenção ao conteúdo dos textos religiosos. Entravam em delírio psicodélico.
          No período barroco a música ganhou pompa. No clássico, estrutura e galanteria. No século XIX, transformou-se no instrumento de expressão das angústias e das alegrias da alma humana. No início do século XX, todos os códigos foram pelos ares e instaurou-se um feroz "experimentalismo", aliás criando mais "ismos" estilísticos em cinquenta anos que nos quinhentos anteriores.
          Nesse mesmo século XX, porém, descobriu-se que esse feitiço podia ser manipulado comercialmente e dar muito lucro. Lançando mão dos recursos mecânicos e eletrônicos recém-criados, iniciou-se a chamada "indústria da comunicação". O som passou a ser consumido em escalas muito maiores e em diversificados processos, até mesmo sem a presença de seu autor ou intérprete, através do rádio, do disco, ou associado a outros veículos, como o cinema, a TV ou o DVD.
          Na virada do último milênio para este, a indústria da produção e do consumo musical no mundo cresceu em proporções tão astronômicas que hoje só perde, em termos de movimentação financeira, para a do petróleo. Aqui se estabeleceu um estranho paradoxo. Os enormes e sofisticados recursos de produção industrial globalizante aplicado aos bens de consumo comuns, ao serem estendidos à produção cultural, acabaram por prestar um desserviço à arte em vez de prestigiá-la 
 e elevar seu nível. Assim como hoje, no mundo inteiro, reduziu-se o número de empresas a algumas poucas holdings ou marcas de sanduíches, tênis, automóveis, cigarro, computadores, jeans, gravadoras, bebidas, em vez de se levar a música do mundo para o mundo, a indústria da comunicação escolheu alguns "modelitos" de entretenimento de massa sonoros facilmente consumíveis e os espalhou mundo afora. Nesse contexto, a produção cultural regional perdeu a importância. A ordem é padronizar e fechar o repertório para que ele se espalhe pelo mundo com mais facilidade e rapidez. E sem grande "profundidade", pois a ordem é: "consuma e descarte" como ocorre com os produtos do dia-a-dia.
          

Fonte: MEDAGLIA. Júlio; "Música Maestro!: Do canto gregoriano ao sintetizador". São Paulo: Globo, 2008.


          

A MÚSICA COMO MOLDE PARA A SOCIEDADE

Todas as vezes que o homem moderno, em qualquer momento de sua vida, ouve música, conhece realmente o significado e a implicação do que est...