quarta-feira, 10 de maio de 2017

FUGA - UM GÊNERO DE ENTORNOS HISTÓRICOS

          A grande importância da fuga para a história da música ocidental nos transporta a uma linha histórica da polifonia renascentista a desconstrução tonal no decorrer do século XX. Não podemos deixar de notar a importância da fuga para compreendermos a multiplicidade e independência de vozes na música polifônica, e a passagem de uma perspectiva horizontal (pensamento polifônico) a uma perspectiva vertical (orientação harmônica). Como diz J. M. Wisnik em sua obra O som e o sentido: A fuga pode ser considerada uma extensão mais elaborada do princípio polifônico, em que as vozes se imitam através de transformações e variações (WISNIK, Pg. 118).
      Resumidamente, a fuga é um gênero de composição dividida em 3 sessões principais. A primeira é sua exposição, ali todas as linhas melódicas são apresentadas, normalmente essas linhas são chamadas de sujeito e contra-sujeito, podendo ter dois ou mais. A segunda sessão é o desenvolvimento, acontecerá, dessa vez, modulações de tonalidade dos sujeitos da exposição, podendo ocorrer assim uma grande complexidade harmônica. Na terceira e última sessão o sujeito é reapresentado na tonalidade original. Notamos através dessas informações que a composição de uma fuga necessitou de uma grande exploração do sistema tonal. Para isso foi necessário um grande caminho a ser percorrido.
Para compreendermos esse gênero, nos direcionamos por um momento a prática da polifonia – Independência de diferentes vozes. A polifonia já estava sendo executada muito antes de uma fuga ser elaborada, desde a idade média, no período em que os modos eram o material vigente de composição, passando do organum dos compositores da escola de Paris (Leonin e Pérotin) aos madrigais de Monteverdi (1557 – 1643), a polifonia já se destacou como uma questão importante para os compositores da época, e sem dúvida vai exercer papel essencial para a criação da fuga.
     A improvisação instrumental na música profana medieval, através da repetição de linhas melódicas e uso de movimentos contrários, constitui o primeiro princípio para a formação da fuga como a conhecemos. Desde o renascimento, através do contraponto (uma voz contra outra) a imitação de vozes já estava fortemente presente na prática vocal. Ficaram sobre responsabilidade de Ockeghem (1420 – 1497) e Obrecht (1457 – 1505) trazer a prática profana de imitação a música sacra. Ouvindo a obra desses dois compositores já nos deparamos com várias semelhanças estéticas da composição de uma fuga, que terá seu ápice na obra de Johann Sebastian Bach (1685 – 1750). Porém, ao longo destes duzentos anos muitos rumos foram tomados.
       No século XVI, O termo fuga ainda era muito confuso e se confundia com o termo imitação (imitatione), o primeiro teórico a separar foi Gioseffo Zarlino em 1558. No período barroco, ainda quando a fuga não tinha a estrutura que conhecemos, ela aparece nas composições de Johann Pachelbel em suas 95 fugas (1695), basicamente eram como melodias bastantes curtas que serviam como prelúdios com finalidade de estabelecer o tom para cantores (CARVALHO, Pg. 121). Durante esse período já notamos o sistema tonal como material vigente de composição. Ficou sob responsabilidade de Jean Philippe Rameau em seu Traité d’harmonie (1722) a sistematização do início e fim das entradas dos temas de uma fuga. No mesmo ano Johann Sebastian Bach compõe seus 24 prelúdios e fugas em seu primeiro volume da obra – O Cravo bem temperado. Essa obra ficou reconhecida por sua grande importância para a sistematização do gênero, e ao mesmo tempo possuía a missão de mostrar o sentido de cada tonalidade, e a diferença entre elas (MARTINS, 1984, pg. 173). O cravo bem temperado foi um marco para a história da música ocidental, possuiu uma grande importância para a harmonia dos próximos séculos. Segundo Carpeux em sua obra Uma nova história da música: A fonte de desordem caótica da música barroca foi eliminada pela determinação matematicamente exata, embora acusticamente inexata, dos intervalos nos instrumentos de teclas. O cravo, agora ‘bem temperado’ tornou-se dono da música, impondo seus intervalos aos outros.
        Diante disso, com a composição do cravo bem temperado (1722) notamos que é apenas no início do século XVIII que a técnica composicional da fuga atinge seu ápice de reconhecimento e desenvolvimento, para isso foram necessários a afinação temperada e o desenvolvimento claro de princípios harmônicos tonais.    
        Apesar da fuga ter seu grande ápice no século XVIII, ela ainda sim vai ser retomada em períodos posteriores. Já no início do século XIX, Antoine Reicha (1770 – 1836), compôs uma coletânea de 36 fugas dedicadas a Joseph Haydn. Logo na introdução de sua obra Reicha descreve todas as características necessárias para a composição de uma fuga, tais como apresentação dos sujeitos, diferentes tipos de desenvolvimentos, e retomada dos sujeitos a tonalidade original.
          Já no século XX, apesar do gênero tornar-se escasso, vemos em alguns momentos a presença da fuga no trabalho de Arnold Schoenberg na obra atonal “Der Mondfleck” (1912) e nas composições de Alban Berg, especialmente no segundo ato da ópera “Wozzeck” (1917-22). O movimento neoclássico por cerca de 1920, retoma o procedimento da fuga nas composições de Béla Bartók (1881 – 1945), Igor Stravinsky (1882 – 1971) e Dmitri Shostakovich em seus 24 prelúdios e fugas (1950-1951). Dessa vez a fuga se misturava com as novas idéias dos compositores do século XX. Os novos materiais de composição, desde os modos retomados por Béla Bartok, até o atonalismo de Arnold Schoenberg, deram a fuga um diferente caráter, e os compositores se aproveitaram desse gênero, considerado histórico, para suas composições.
        De forma geral, notamos a fuga como um importante instrumento para a chegada da harmonia tonal e o estabelecimento de uma perspectiva vertical na música, apesar da polifonia ser um dos princípios para a composição de uma fuga, já notamos no trabalho J.S Bach um pensamento harmônico claro. Através da fuga, a música de origens medievais se mistura com o pensamento vertical (harmônico-tonal) dos compositores do século XVII e XVIII. O tonalismo já se estabelece como material composicional e a grande questão para os compositores de uma fuga é como cruzar vozes independentes (polifonia) dentro de um pensamento harmônico. Notamos que a fuga possui uma grande importância para compreendermos um episódio importante da história da música ocidental, sem ela talvez essa música possa ter tomado outros rumos.  
      
REFERÊNCIAS:
- CARVALHO, Any Raquel - Contraponto tonal e fuga: manual prático, Editora: Novak Multimedia, 2002.
- MARTINS, José da Silva - BACH - Sua vida e o cravo bem temperado. Editora: MArtin Claret, 1984.
- WISNIK, José Miguel - O SOM E O SENTIDO - uma outra história das músicas. Editora: Schwarcs S.A., 1999.

Artigo escrito por DANIEL GOUVEA PIZAIA, aluno do curso de Licenciatura em Música na Universidade Estadual de Londrina/PR.

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