quarta-feira, 8 de março de 2017

POR QUE ARTISTA CRIOULO TEM SEMPRE QUE SER ENGRAÇADO?*

          Até poucos anos atrás, os cantores e músicos populares brasileiros, quando ascendiam ao estrelato do disco (e mesmo na televisão dos primeiros tempos), ganhavam o direito ao reconhecimento de uma dignidade que se refletia até na maneira de vestir. Ao Pixinguinha de chapéu de palha das tocatas carnavalescas de rua da primeira década do século XX, por exemplo, sucederia o Pixinguinha de smoking dos Oito Batutas, e a primeira preocupação de qualquer sambista das camadas mais humildes, nas décadas de 1930/1940, era mandar fazer fazer um terno branco de linho SS-120, ou, nas décadas de 1950/1960, um daqueles rebrilhantes ternos de panamá, com paletó que ia até o joelho.
          Esses símbolos do novo status, se não livrava os artistas populares negros e mestiços dos preconceitos de cor por parte das altas camadas da sociedade branca, conferiam-lhes ao menos uma espécie de passaporte de respeitabilidade: eles continuavam a ser negros e mulatos, mas já não eram "um qualquer", e mereciam por isso  um respeito a que não estava ausente uma certa admiração pelas suas qualidades acima da pauta comum.
            Dessa forma, mesmo quando os programas de auditório, em primeiro lugar, e os de televisão, a partir dos anos 50, tornaram frequente o confronto entre os artistas brancos, negros e mestiços, sobre um mesmo palco, a avaliação dos seus dotes por parte do público era sempre feita de um ponto de vista de absoluta igualdade. Aplaudia-se o bom cantor, dentre aqueles que fosse qual fosse o matiz da sua pele, ali estava apresentando em caráter de igualdade, inclusive na maneira de vestir.
         A partir do fim da década de 1960, porém, quando a diversificação nas grandes cidades ameaçou tornar menos evidentes as diferenças de classe,  houve como que uma necessidade de usar a linha de cor de uma forma mais rigorosa, a fim de evitar que a equiparação social pela forma de vestir e pela adoção de "boas maneiras" pudesse ampliar ameaçadoramente a "confusão", uma vez que negros e mestiços continuavam a formar entre as camadas mais baixas. E assim, enquanto as senhoras de um certo nível protestavam contra a nivelação trazida pela indústria do "pret à porter", que permitia a qualquer empregadinha "estragar a moda" pela facilidade do acesso aos novos modelos (quanto antigamente só usavam vestidos julgados ultrapassados pelas patroas), no campo da indústria artística tornou-se necessário estabelecer certas diferenças. E foi quando se convencionou que, para se permitir o acesso de negros e mulatos ao primeiro plano e ao sucesso, seria preciso que eles fossem exóticos ou engraçados.
          Nos últimos anos da década de 1960 essa diferença entre os representantes das duas gerações de artistas negros chegou por vezes a aparecer claramente no palco de emissoras de televisão, durante shows de grande audiência no Rio e em São Paulo. Quando o elegantíssimo compositor-cantor negro Ataulfo Alvez, por exemplo, começou a obter sucesso com seu samba "Laranja madura", dois ou três anos antes de sua morte, foi possível vê-lo na TV Record de São Paulo cantando sua composição de terno e colte, sobre o mesmo palco que Jair Rodrigues arrancava risos do público e da partenaire branca Elis Regina,  dando cambalhotas e executando paradas durante suas interpretações.
          Paralelamente, o recrutamento de ritmistas de escolas de samba para exibições em shows de boite e de teatro, passou a se fazer, a partir do grupo formado por Monsueto, com base na dupla capacidade histórica de negros e mestiços brasileiros despertarem o interesse do público predominantemente branco da classe média: a beleza plástica das mulatas e as macaquices e riso permanente dos crioulos.
          Estabelecida a convenção, artista negro ou mestiço de camada popular, para chegar ao sucesso, precisou necessariamente ser engraçado, tocar seus instrumentos fazendo piruetas ou cantar rindo (Originais do Samba, Jair Rodrigues, Martinho da Vila etc.), enquanto o de camada média tinha também que aderir à ala marginal dos brancos de classe A, ou seja, aos colares, camisas de padrão pop, camisolões e bonezinhos (Jorge Ben, Macalé, Gilberto Gil, Milton Nascimento etc.).
          Essas conclusões encontraram sua melhor exemplificação em dois long playings recentemente lançados: o Samba dos Bons - Martinho da Vila e os Originais do Samba, da RGA-Victor e Jair Rodrigues 10 nos depois, da Philips. A interpretação desses casos concretos, porém, exige uma crônica completa. Ela virá aqui mesmo nesta coluna: ninguém perde por esperar.

          * Escrito em 1975 para a coluna Música Popular, que o autor mantinha desde janeiro de 1974 no Caderno B, do Jornal do Brasil, esta crônica teve sua publicação vetada pela editoria da redação, dentro do princípio de auto-censura então adotado pela imprensa em todo o Brasil. É que a ditadura instaurada após o golpe militar de 1964 estabelecia, entre suas proibições, a discussão de temas julgados subversivos ou atentatórios aos bons costumes, à boa moral ou à ordem social, em geral, e entre os quais se incluía o da existência de preconceito racial no Brasil. O lamentável é que, ao ser publicado agora, pela primeira vez, vinte e seis anos depois,  a apresentação dos grupos de pagode nos programas de auditório da televisão demonstre que a realidade descrita ainda não mudou.


Fonte: TINHORÃO. José Ramos; "Música popular: O ensaio é no jornal". MIS Editorial/Secretaria do Estado de Cultura/FAPERJ, 2001.

Artigo retirado do Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 29/08/1974 - Pág, 3.

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