segunda-feira, 20 de março de 2017

NOTAS MUSICAIS: Do Barroco ao Jazz - (Thomas Adès)


POR QUE OUVIR OS CLÁSSICOS


          Quem tem medo de música clássica? O nome "clássica" não é bom: sugere pompa e rigidez, o peso morto da tradição, a força do passado sobre o presente. Sugere distância e reverência. Além de ser bom, é tecnicamente errado, porque a música clássica abrange muitos outros períodos além do período clássico (século 18).
          Mas as alternativas não são muito melhores: música "erudita", por exemplo, carrega uma certa arrogância (o contrário seria a ignorante?). Música "de concerto" talvez seja o nome mais politicamente correto, mas nesse caso onde fica toda a tradição de música litúrgica, cantatas, missas, réquiens, corais, motetos, para não falar dos milhares de obras compostas ao longo de centenas de anos quando ainda não existia nada parecido com o que se conhece por um concerto? Na prática, música "clássica" é o nome consagrado, que não vai mudar, e o melhor então é explicar do que se trata, esquecendo as resistências do nome
          A musica clássica é uma tradição ocidental que tem seus primórdios na Idade Média, há mais de 1.500 anos, e cujas raízes vão mais longe ainda. É o equivalente, no domínio dos sons, da literatura, no das palavras. Só isso já seria o bastante para qualquer um se interessar pelo assunto. Desprezar a chance de ouvir Bach, Mozart ou Beethoven é impor-se uma limitação tão desnecessária e triste quanto seria proibir a si mesmo a leitura de Shakespeare.
          A música clássica abarca os mais variados estilos e épocas: desde o canto gregoriano, passando pela polifonia medieval e renascentista, até as riquezas e sutilezas do barroco, as sinfonias e sonatas clássicas, a multiplicidade de estilos no século 19 e a reinvenção permanente das coisas no nosso. Um mestre medieval como Guillaume de Machaut (c. 1300-77) está tão distante do romântico Robert Schumman (1810-56) quanto o barroco J. S. Bach (1685-1750) do modernista Igor Stravinski (1882-1971);mas todos tem em comum um vínculo com essa linhagem da música "estudada". E este, aliás, talvez sejao traço fundamental: a música clássica é um cânone que vai se formando justamente à medida que as obras põem-se em relação umas com as outras. Um passo à frente afeta um milhão de passos atrás.
          O que é preciso para conhecer a música clássica? Começar. A disponibilidade do repertório virtualmente inteiro de CDs, a transmissão por rádio e televisão e o número crescente de concertos públicos tornam cada vez mais fácil o cultivo da música. A ideia de se embrenhar numa tradição tão vasta pode ser amedrontadora; mas qualquer obra é  uma boa porta de entrada e ninguém precisa ser "erudito" para ouvir os compositores eruditos. O que é preciso é interesse sem preconceito.
          Convém tirar logo da cabeça que a música clássica é algo que "deve" ser aprendido, com vistas a qualquer propósito pedagógico, moral ou social. Parodiando o escritor Italo Calvino, pode-se dizer que os clássicos devem ser escutados não porque "servem" para qualquer coisa. A única razão que se pode apresentar é que escutar os clássicos é melhor do que não escutar os clássicos. A diferença não tem medida para quem descobre o gosto da música.

             Depois dessa pequena introdução, vamos falar um pouco de um dos diversos compositores da nossa história da música.


THOMAS ADÈS

Powder Her Face

Jill Gomez, Valdine Anderson, Niall Morris e Roger Bryson
Almeida Ensemble
Thomas Adès, regente
2 CDs EMI, 1998

          Ele é professor de composição na Royal Academy of Music, em Londres, desde 1997. No ano seguinte, assumiu a direção do renomado Festival de Aldeburgh e um posto de regente do Birmingham Contemporany Music Group. Recentemente apareceu como solista de piano em seu próprio Concerto Conciso, no Carnegie Hall. Uma nova ópera estréia em 2001, no Convert Garden;antes disso, outra peça, encomendada pela Filarmônica de Nova York.
      Aos 27 anos de idade, Thomas Adès é o nome mais comentado de uma nova geração de compositores, e sua música deve conquistar um público amplo agora, com o lançamento em disco de sua ópera Powder Her Face. "É a música do futuro", na opinião abalizada do crítico Paul Griffiths. O futuro dura muito tempo e às vezes demora para chegar. Mas Powder Her Face já é o bastante para definir uma música do presente: complexa, mas direta, variada em propósito e estilo, usando de tudo um pouco e fazendo do pouco tudo. Sofisticação, aqui, não é entrave para o arrojo: Adès tem a confiança improvável de quem chega tarde na história, mas ainda tem a coragem quase inocente de reinventar o mundo.
          Ele está para a música como seus conterrâneos Alan Hollinghusrst para a literatura e Peter Greenaway para o cinema. Coube a ele dar uma voz inglesa, literalmente, à imaginação afetiva e sexual e a novas responsabilidades em formação, neste momento ainda mal definido como fim de século. A definição não é fácil mesmo e não se restringe a identificar linhagens. No caso dessa ópera, as referências musicais e dramáticas a predecessores como Alban Berg,  Kurt Weil e Benjamin Britten são explícitas e reconhecidas por todos os comentadores. O próprio compositor nomeia os húngaros Ligeti e Kurtág como outros modelos. Uma homenagem aos Stravinski de The Rake´s Progress pode ser menos óbvia, mas também não ajuda a situar Powder Her Face para além da genealogia de influências.
           De tudo um pouco, e no pouco tudo: sem ouvir a música, essa frase pode soar como apologia do ecletismo. Tanto mais quando se sabe que Adès usa o tango de Piazzola como espinha do prelúdio e do epílogo, e uma canção à maneira dos anos 30 como grande momento de exaltação nostálgica da heroína. Mas em nenhum desses casos pode-se falar propriamente em pastiche, ou colagem. Uma música entra dentro de outra com força de evocação, mas transformada pela pressão de outro ambiente e outras ambições. "Não se pode compor de leve, como também ninguém fica grávida de leve", declarou Adès numa longa reportagem da revista New Yorker (2.11.98). Que a gravidade do compositor não obstrua nunca sua leveza de meios, nem a ironia e o humor e a fluência, é só mais uma medida de seu temperamento, musicalmente muito generoso.
          Powder Her Face significa literalmente "Passar Pó no Rosto Dela", mas com acentos de aristocracia antiga: "pó-de-arroz". A ópera de câmara (quatro solistas, clarinetes, sax, trompa, trompete e trombone; harpa, acordeon e piano; percussão e quinteto de cordas) foi estreada em 1995. Adès, na época com 24 anos, já firmara seu nome com outras obras, como Living Toys, uma espécie de pequeno poema sinfônico, com personagens que vão desde um toureiro espanhol até o computador HAL de 2001; um quarteto de cordas, Arcadiana; e ...but all shall be well, interpretada pela Halle Orchestra sob regência de Kent Nagano. Essas e outras peças podem ser ouvidas em mais dois CDs da EMI.
          O libreto da ópera, escrito pelo crítico e romancista inglês Philip Hensher, se concentra na figura real de Margareth Whigham, mais conhecida como "Mrs. Sweeny", ou "Duquesa de Argyll". Linda, rica e famosa, Mrs. Sweeny faz rima com Mussolini na letra de You´re the Top, de Cole Porter. Não haveria maior renome possível, não fosse um grande escândalo: seu divórcio do Duque, em 1963, virou um caso célebre, quando fotos da Duquesa praticando sexo oral foram exibidas no tribunal. (Graças a certa imperfeição, ficou provado que o cavalheiro que aparece nas fotos , sem rosto, não era um alto funcionário do governo). A Duquesa perdeu a causa e foi censurada pelo juiz por seu "apetite sexual degradado";mas não perdeu a riqueza nem a fama. Ou pelo menos não até os últimos anos, quando acabou sendo expulso do hotel onde morava. Veio a morrer sozinha, num asilo, em 1993.
          Tendo como ponto de partida e término a última hora da Duquesa no hotel, em 1990, Powder Her Face faz um percurso saltado, desde 1934, passando pelas décadas de 50 e 70, em árias, duetos e trios que vão compondo a história de frivolidade, arrogância, isolamento, falsidade ganância e "sexualidade degradada" dessa "nova Helena" de nenhuma Tróia. Com destaque previsível para a primeira cena de sexo oral na história da ópera, um tour de force de sopros, glissandos e gemidos em tempo real.
          Mas aqui, como na partitura toda, o mistério de Adès é fazer soar, naquilo que soa, uma outra música, que talvez só possa mesmo ser ouvida por contraste, sem som, para alem de qualquer capacidade de representação. Powder Her Face é paradoxalmente a grande ópera de amor do nosso tempo: ainda mais raro na música do que fora dela, o amor é o tema retumbante dessa história da falta de amor.
          Toda a impureza de estilo, nessa música que não é nem tonal, nem atonal, nem de vanguarda, nem conservadora, nem "inglesa", nem não inglesa, cumpre um proposito análogo. No centro imaginário que ele não nos dá, Adès concentra ecos de uma pureza que é tanto afetiva quanto musical (e literária: as ambivalências do libreto, entre o verso popular e o teatro mais refinado, não poderiam ser mais adequadas). Ela é forte o bastante para se travestir de melodrama, sem perder a leveza ou a gravidade do drama, nem da melodia.
          Desde as primeiras cenas, então com a Duquesa entoando elogio do seu perfume, um aroma "que dura para sempre, como nenhuma outra coisa", até o final, quando a última garrafa vazia de "Joy" é espatifada contra a parede, o que se anuncia e se esconde é "o sentimento divino" que música alguma é capaz de cantar, mas só a música é capaz de não cantar dessa maneira. O fracasso da Duquesa, reduzida a "nada mais, exceto eu mesma", soa menos como alegoria do que como exemplo: o exemplo do que pode ser uma música; ou uma vida, sem afeto.
          Outra versão, sem palavras, dessa mesma devastação articula os quatro movimentos da grande peça sinfônica Asyla (plural, em latim, de "asilo"), interpretada pelo maestro Simon Rattle em seu concerto de despedida da Sinfônica de Birmingham, em 1998. Em vez de anos 30, anos 90; em vez da cena clubber londrina uma paisagem explosiva interna, que mal se resolve num quase-coral em (aproximadamente) mi bemol maior. E a nova ópera, em andamento, com texto do poeta James Fenton, deve transportar essas ansiedades, mais outras, para um cenário de rituais e cultos.
          Na década de 70, foi Oliver Knussen quem despontou como o novo nome da música inglesa. Os anos 80 viram o surgimento de George Benjamin; um e outro são hoje talentos estabelecidos, mas não fizeram vingar a promessa de originalidade, que continua nas mãos de compositores mais velhos, como Harrison Birtwistle e Peter Maxwell Davies.
          Só o passar dos anos vai mostrar se Thomas Adès é o que parece, ou só parece que é. Mas, para quem vem acompanhando sua música, fica difícil pensar noutro compositor mais representativo do que pode ser esse tempo e esse lugar. Tempo e lugar que, agora, nalguma medida são dele, reinventados com o acento pessoal de um grande novo compositor da Inglaterra.


Fonte: NESTROVSKI, Arthur. "NOTAS MUSICAIS: Do Barroco ao Jazz". São Paulo: Publifolha, 2000. 



SENHOR, DESCULPA ESSE DISCO

        A tentativa do aproveitamento da música popular urbana como música litúrgica surgiu na segunda metade da década de 1960, quando ent...