A MÚSICA COMO MOLDE PARA A SOCIEDADE

Todas as vezes que o homem moderno, em qualquer momento de sua vida, ouve música, conhece realmente o significado e a implicação do que esta fazendo? Por certo que não, afirmam os antigos filósofos. Tomemos a China, por exemplo:

Todos os anos, no segundo mês, poderia encontrar-se o imperador Shun jornadeando para o Leste, a fim de passar revista ao seu reino e certificar-se de que tudo estava em ordem no imenso território. Entretanto, não o fazia verificando os livros de contabilidade das diferentes regiões. Nem observando o modo de vida da população, nem recebendo petições dos súditos. E tampouco entrevistando os funcionários regionais em posição de mando. Não, não empregava nenhum desses métodos. Pois na China antiga se supunha haver um método muito mais revelador, acurado e científico de averiguar o estado da nação. De acordo com o antigo texto chinês, Shu King, o imperador Shi Shun percorria os diferentes territórios e... experimentava as alturas exatas das suas notas musicais.

De volta ao palácio, se desejasse controlar a eficiência do governo central, que fazia ele? Buscava pareceres de entendidos em traçar normas de viver? Examinava a economia, ou o estado da opinião pública?

O imperador não desconhecia nenhum dos métodos acima e, em determinadas ocasiões, é possível que recorresse a todos eles. Mas, o mais importante, cria ele, era ouvir e verificar as cinco notas da antiga escala musical chinesa. Mandavam vir à sua presença os oito tipos de instrumentos musicais conhecidos na China e ordenava que fosse tocado por músicos. Em seguida, ouvia as canções populares locais e as árias cantadas na própria corte, verificando se toda essa música estava em perfeita correspondência com os cincos tons.

Superstição primitiva? O imperador Shun, por certo, não acreditava nisso.  Consoante à filosofia dos antigos chineses, a música era à base de tudo. Eles acreditavam, em particular, que todas as civilizações se afeiçoam e moldam de acordo com o tipo de música que nelas se executa. A música de uma civilização era melancólica, romântica? Nesse caso, o próprio povo seria romântico. Era vigorosa, militar? Então, os vizinhos dessa nação devem se acautelar.  Além disso, uma civilização permanecia estável e inalterada enquanto a sua música permanecesse inalterada. Mas mudar o estilo da música pelo povo levaria inevitavelmente a uma mudança do próprio estilo de vida.

Se o imperador Shun, em todas as suas andanças pelo reino, descobrisse que os instrumentos dos diferentes territórios estavam afinados de maneira diferente, chegaria à conclusão, que ele já teria previsto, de que os territórios logo começariam a diferir uns dos outros (se já não tivessem começado). Poderiam até perder a unidade e principiar a degladiar-se, a menos que a afinação fosse imediatamente corrigida e uniformizada em todos os lugares. E se a música que ele ouvisse executada nas aldeias tivesse desatado a tornar-se vulgar e imoral, não duvidaria o imperador de que a própria imoralidade se estenderia pela nação, a menos que se fizesse alguma coisa para corrigir a música.

 Chegou até nós um relato vivo do tempo de Confúcio, que mostra a importância muito real e prática que os sábios da China emprestavam à música.  Um presente de músicos femininos foi enviado pelo povo de Ts´e ao reino de Loo. O próprio Confúcio protestou a Ke Huan, governador de Loo, alegando que esses músicos estrangeiros não deveriam ser recebidos, para que a música, alienígena e possivelmente sensual, não viesse a exercer influência sobre os músicos nativos do reino. Acreditava Confúcio que, se a música do reino fosse alterada, a própria sociedade se alteraria, e não para melhor. Infelizmente não sabemos hoje como terminou o episódio e que efeito produziu sobre o reino a música estrangeira. Mas sabemos que, a despeito dos protestos do lendário filósofo moralista, Ke Huan recebeu as mulheres musicistas, e não houve recepções na corte durante três dias, enquanto o imperador e seu governo aproveitavam a oportunidade para ver e ouvir as exóticas executantes estrangeiras. Tudo bem quanto ao senso de responsabilidade do governo para o reino! Mas e Confúcio? O famoso filósofo mostrou-se absolutamente intransigente no caso. O mesmo nível de importância que os políticos de hoje atribuíram a assuntos militares ou econômicos, atribuía Confúcio à música do reino. Seguro de suas convicções morais, ele estava firmemente preparado pelo transe. Recusando-se a ouvir a música, saiu furioso da corte em sinal de protesto. Ouvira a música estrangeira e vira as palavras escritas na parede. Ele sabia.

E que era exatamente o que ele sabia? Como todos os demais grandes filósofos de sua terra, Confúcio supunha haver na música uma significação oculta que fazia dela uma das coisas mais importantes da vida, que possuía tremenda energia em potencial para o bem ou para o mal. E nós descobrimos as mesmas crenças básicas tocantes à música em quase todas as civilizações avançadas da antiguidade. Acontecia o mesmo na Mesopotâmia. E o mesmo também em culturas tão distantes uma da outra quanto à Índia da Grécia. Os vários povos do passado concordavam de forma impressionante em seus pontos de vista sobre a música.  Nenhum deles a concebia tal como hoje se concebe, como sendo apenas uma forma intangível de arte de escassa importância prática.

Ao invés disso, afirmavam ser a música uma força tangível que pode ser aplicada com o fim de criar a mudança, para melhor ou para pior, no caráter do indivíduo; e, o que era mais importante, na sociedade como um todo. De fato, se bem que ainda possamos ouvir hoje pessoas que falam na “magia da música”, os antigos empregavam a frase muito mais literalmente, pois julgavam-na capaz de provocar mudanças até na matéria.

Referência:

TAME, David, "O PODER OCULTO DA MÚSICA: A transformação do homem pela energia da música". Tradução: Octavio Mendes Cajado. São Paulo: Editora Cultrix, 1984. 

LOUIS ARMSTRONG – “esqueceu a letra? inventa!”

O estilo vocal chamado scat – o uso da voz como se fosse um instrumento, um saxofone ou um trompete, cantarolando as notas sem enunciar as palavras – é um dos grandes trunfos e uma espécie de marca registrada dos cantores e das cantoras de jazz. Particularmente notáveis no exercício do scat foram divas como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan e Betty Carter e cantores como Billy Ecktyne, Mel Tormé e, mais recentemente, Al Jarreau e George Benson. Até Frank Sinatra – o cantor popular mais sintonizado com o jazz – se entregava vez por outra a um scat, como o conhecido shu-bi-du-bi-duuuu de “Strangers in the Night”. Existem ainda grupos vocais adeptos do scat, como os Swingle Singers e o Manhattan Transfer. Merece ainda menção Chet Baker, que toca o trompete como quem canta e canta como que toca o trompete – uma contrapartida cool de Louis Armstrong.

Segundo a mitologia do jazz, o scat foi uma invenção casual que teve tudo a ver com a capacidade do jazz de improvisar soluções – sua inteligência de, durante o ato da criação, agarrar uma interferência do acaso e incorporá-la à obra de arte, alterando o curso da expressão individual. Louis Armstrong (1901-71), no meio da gravação de “Heebies Jeebies”, em 1926, de repente teria esquecido a letra. Sem perder o rebolado, para não interromper o fluxo da interpretação, passou a cantarolar imitanto um instrumento, ba-da-duá-bauá-buá-badi-dá-dá... Esta é a versão da história que entrou para a lenda. Na verdade, pesquisas mais recentes dos biógrafos de Armostrong contam que ele tinha a letra da canção escrita numa folha de papel e, a certa altura, deixou-a cair ao chão. Seguiu em frente, cantando com palavras inventadas, onomatopaicas na sua imitação de um instrumento de sopro; enquanto isso, o técnico de som se abaixava para pegar a folha caída, enquanto Armstrong, com o microfone na mão, fazia o mesmo. Ao se levantarem, ambos, literalmente, bateram cabeça. Esta versão é mais plausível, pois no disco, depois de incursionar no scat, Louis retoma a letra da canção. São apenas dois minutos e 53 segundos de gravação. Os velhos discos de 10 polegadas em 78 rotações por minuto raramente ultrapassavam a barreira dos três minutos.

Na época, “Heebies Jeebies” foi considerado um “novelty act” – uma daquelas inovações sensacionalistas a que os jazzistas recorriam para aumentar a vendagem dos discos no florescente mercado musical. O sucesso foi imenso: em poucas semanas, “Heebies Jeebies” vendia mais de 40 mil cópias e tornava-se o primeiro hit na carreira de Armstrong. Segundo o crítico George Avakian:

Louis desenvolveu uma nova escola de jazz vocal, baseada na abordagem dos cantores do folk e do blues, que usavam a voz como um instrumento. Louis mostrou que o significado emocional da letra de  uma canção pode ser expressado através de inflexões vocais e improvisações de uma qualidade puramente instrumental tão eficazmente – ou mais ainda – do que através de palavras. Esta linha de desenvolvimento correu paralelamente à sua influência instrumental. E ainda afeta todo cantor popular e de jazz dos nossos dias.

FONTE:

MUGGIATI, Roberto. “IMPROVISANDO SOLUÇÕES – o jazz como exemplo para alcançar o sucesso”. Rio de Janeiro: BestSeller, 2008.

"Ay, repicai, Miniña, o pandeiro" para este "NATAL BRASILEIRO"

Comemorado pelo povo com dança, representações, música e canto, desde pelo menos o século IX (Ay, repicai/Miniña, o pandeiro/Que fazer hua festa queiro, já dizia um vilancico seiscentista), o Natal é considerado por excelência a Noite de Festa. As festas do Natal se estendem, na realidade, de meados de dezembro até o Dia de Reis, 6 de janeiro, e se há muito tempo ninguém mais canta, come e bebe dentro das igrejas, como aconteceu até bem tarde, no século XVIII, na área do povo e alegria pelo nascimento do Cristo é o melhor pretexto para uma série de realizações: pastoris, lapinhas, congadas, cheganças, bumba-meu-boi, marujadas, comedorias ruidosas aguardando a missa-do-galo e etc.

Nas grandes cidades, evidentemente, onde a lei dos enlatados e dos pacotes culturais importados prevalece inclusive para a forma de comemorar datas tradicionais, esse momento de emergência da arte popular para a comunhão de toda a sociedade desapareceu: hoje temos os papais noéis de porta de lojas (com um pobre coitado dentro, suando na roupa de lã para ganhar um salário mínimo), pinheirinhos europeus, cartõezinhos da UNESCO e muito jingle-bells, jingle-bells, lá, lá, rá, lá, lá...

Para compensar todo esse empobrecimento lúdico-cultural-espiritual da vida urbana, levada a reinterpretar a confraternização do Natal dentro de um calendário de consumo, o produtor Marcus Pereira lembrou-se de produzir um disco que vem mostrar, com ares de surpresa que, só no Brasil, já tem 400 anos, alguns exemplos de como o povo humilde continua a cantar, a dançar e a representar em autos ambulantes a sua Festa.

Nesse disco, intitulado Natal brasileiro – Pastoril e Lapinha, o diretor artístico da gravadora Discos Marcus Pereira, o competentíssimo Marcus Vinícius (que, por sinal, é também excelente compositor, tirando certas desmunhecadas para o lado da bossa nova), nos faz ouvir 12 composições natalinas do folclore nordestino, recolhidas e tratadas musicalmente “a partir dos elementos fornecidos pela própria musicalidade dos pastoris conservando-se o seu espírito e apenas colocando-o noutro nível de execução”.

Trabalho muito bem sucedido, nesse aspecto do respeito à verdade da música e do canto popular das marchas de lapinhas e pastoris (o coro com a Mestra Aelluah, a Contramestra Lurdinha e a Diana e Borboleta Verinha, reproduz com muita fidelidade as ingênuas vozes das pastoras do povo), o disco Natal Brasileiro – Pastoril e Lapinha transforma-se desde logo num documento absolutamente necessário para a preservação, entre as pobres pessoas ricas das cidades, da verdadeira riqueza de cultura, criação e musicalidade que os pobres tem sempre para dar o Brasil, com incrível generosidade dos que só tem de seu a solidariedade humana, o amor e a esperança numa sociedade e num mundo melhor.

Fonte: TINHORÃO. José Ramos; "Música popular: O ensaio é no jornal". MIS Editorial/Secretaria do Estado de Cultura/FAPERJ, 2001.

Artigo retirado do Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 10/11/1977 - Pág, 2.

FUGA - UM GÊNERO DE ENTORNOS HISTÓRICOS

          A grande importância da fuga para a história da música ocidental nos transporta a uma linha histórica da polifonia renascentista a desconstrução tonal no decorrer do século XX. Não podemos deixar de notar a importância da fuga para compreendermos a multiplicidade e independência de vozes na música polifônica, e a passagem de uma perspectiva horizontal (pensamento polifônico) a uma perspectiva vertical (orientação harmônica). Como diz J. M. Wisnik em sua obra O som e o sentido: A fuga pode ser considerada uma extensão mais elaborada do princípio polifônico, em que as vozes se imitam através de transformações e variações (WISNIK, Pg. 118).

      Resumidamente, a fuga é um gênero de composição dividida em 3 sessões principais. A primeira é sua exposição, ali todas as linhas melódicas são apresentadas, normalmente essas linhas são chamadas de sujeito e contra-sujeito, podendo ter dois ou mais. A segunda sessão é o desenvolvimento, acontecerá, dessa vez, modulações de tonalidade dos sujeitos da exposição, podendo ocorrer assim uma grande complexidade harmônica. Na terceira e última sessão o sujeito é reapresentado na tonalidade original. Notamos através dessas informações que a composição de uma fuga necessitou de uma grande exploração do sistema tonal. Para isso foi necessário um grande caminho a ser percorrido.

Para compreendermos esse gênero, nos direcionamos por um momento a prática da polifonia – Independência de diferentes vozes. A polifonia já estava sendo executada muito antes de uma fuga ser elaborada, desde a idade média, no período em que os modos eram o material vigente de composição, passando do organum dos compositores da escola de Paris (Leonin e Pérotin) aos madrigais de Monteverdi (1557 – 1643), a polifonia já se destacou como uma questão importante para os compositores da época, e sem dúvida vai exercer papel essencial para a criação da fuga.

     A improvisação instrumental na música profana medieval, através da repetição de linhas melódicas e uso de movimentos contrários, constitui o primeiro princípio para a formação da fuga como a conhecemos. Desde o renascimento, através do contraponto (uma voz contra outra) a imitação de vozes já estava fortemente presente na prática vocal. Ficaram sobre responsabilidade de Ockeghem (1420 – 1497) e Obrecht (1457 – 1505) trazer a prática profana de imitação a música sacra. Ouvindo a obra desses dois compositores já nos deparamos com várias semelhanças estéticas da composição de uma fuga, que terá seu ápice na obra de Johann Sebastian Bach (1685 – 1750). Porém, ao longo destes duzentos anos muitos rumos foram tomados.

       No século XVI, O termo fuga ainda era muito confuso e se confundia com o termo imitação (imitatione), o primeiro teórico a separar foi Gioseffo Zarlino em 1558. No período barroco, ainda quando a fuga não tinha a estrutura que conhecemos, ela aparece nas composições de Johann Pachelbel em suas 95 fugas (1695), basicamente eram como melodias bastantes curtas que serviam como prelúdios com finalidade de estabelecer o tom para cantores (CARVALHO, Pg. 121). Durante esse período já notamos o sistema tonal como material vigente de composição. Ficou sob responsabilidade de Jean Philippe Rameau em seu Traité d’harmonie (1722) a sistematização do início e fim das entradas dos temas de uma fuga. No mesmo ano Johann Sebastian Bach compõe seus 24 prelúdios e fugas em seu primeiro volume da obra – O Cravo bem temperado. Essa obra ficou reconhecida por sua grande importância para a sistematização do gênero, e ao mesmo tempo possuía a missão de mostrar o sentido de cada tonalidade, e a diferença entre elas (MARTINS, 1984, pg. 173). O cravo bem temperado foi um marco para a história da música ocidental, possuiu uma grande importância para a harmonia dos próximos séculos. Segundo Carpeux em sua obra Uma nova história da música: A fonte de desordem caótica da música barroca foi eliminada pela determinação matematicamente exata, embora acusticamente inexata, dos intervalos nos instrumentos de teclas. O cravo, agora ‘bem temperado’ tornou-se dono da música, impondo seus intervalos aos outros.

        Diante disso, com a composição do cravo bem temperado (1722) notamos que é apenas no início do século XVIII que a técnica composicional da fuga atinge seu ápice de reconhecimento e desenvolvimento, para isso foram necessários a afinação temperada e o desenvolvimento claro de princípios harmônicos tonais.    

        Apesar da fuga ter seu grande ápice no século XVIII, ela ainda sim vai ser retomada em períodos posteriores. Já no início do século XIX, Antoine Reicha (1770 – 1836), compôs uma coletânea de 36 fugas dedicadas a Joseph Haydn. Logo na introdução de sua obra Reicha descreve todas as características necessárias para a composição de uma fuga, tais como apresentação dos sujeitos, diferentes tipos de desenvolvimentos, e retomada dos sujeitos a tonalidade original.

          Já no século XX, apesar do gênero tornar-se escasso, vemos em alguns momentos a presença da fuga no trabalho de Arnold Schoenberg na obra atonal “Der Mondfleck” (1912) e nas composições de Alban Berg, especialmente no segundo ato da ópera “Wozzeck” (1917-22). O movimento neoclássico por cerca de 1920, retoma o procedimento da fuga nas composições de Béla Bartók (1881 – 1945), Igor Stravinsky (1882 – 1971) e Dmitri Shostakovich em seus 24 prelúdios e fugas (1950-1951). Dessa vez a fuga se misturava com as novas idéias dos compositores do século XX. Os novos materiais de composição, desde os modos retomados por Béla Bartok, até o atonalismo de Arnold Schoenberg, deram a fuga um diferente caráter, e os compositores se aproveitaram desse gênero, considerado histórico, para suas composições.

        De forma geral, notamos a fuga como um importante instrumento para a chegada da harmonia tonal e o estabelecimento de uma perspectiva vertical na música, apesar da polifonia ser um dos princípios para a composição de uma fuga, já notamos no trabalho J.S Bach um pensamento harmônico claro. Através da fuga, a música de origens medievais se mistura com o pensamento vertical (harmônico-tonal) dos compositores do século XVII e XVIII. O tonalismo já se estabelece como material composicional e a grande questão para os compositores de uma fuga é como cruzar vozes independentes (polifonia) dentro de um pensamento harmônico. Notamos que a fuga possui uma grande importância para compreendermos um episódio importante da história da música ocidental, sem ela talvez essa música possa ter tomado outros rumos.  

      

REFERÊNCIAS:

- CARVALHO, Any Raquel - Contraponto tonal e fuga: manual prático, Editora: Novak Multimedia, 2002.

- MARTINS, José da Silva - BACH - Sua vida e o cravo bem temperado. Editora: MArtin Claret, 1984.

- WISNIK, José Miguel - O SOM E O SENTIDO - uma outra história das músicas. Editora: Schwarcs S.A., 1999.

Artigo escrito por DANIEL GOUVEA PIZAIA, aluno do curso de Licenciatura em Música na Universidade Estadual de Londrina/PR.

A ERA CRISTÃ

        A música característica da Idade Média, seja ela religiosa, seja ela profana, foi monódica até a prática de uma polifonia mais elaborada por volta do século XIV. Os primeiros rudimentos da polifonia deram-se no século IX.

        Para fins de solenidade religiosa,a Igreja católica incentivou o emprego da música no culto e, em consequência do apoio dessa enorme instituição, ela se desenvolveu mais que a música profana. O que se entende por música monódica católica é o chamado canto gregoriano ou cantochão. Ele foi coletado e organizado no século VI pelo papa Gregório, o Grande, depois santificado. Esse papa identificou o nascimento de liturgias e cultos isolados e desenvolvidos localmente. Com a ajuda de especialistas, e apoiado no canto que levou seu nome, conseguiu unificar a liturgia e as ideias do cristianismo no Ocidente. Desse modo, representou a mais importante Manifestação da Idade Média.

         O canto gregoriano era usado nas liturgias católicas, missas e solenidades menores. Nas missas há a parte fixa, que inclui o Kyrie, o Glória, o Credo, o Sanctus, o Benedictus e o Agnus Dei. Há também o próprio, que é a parte variável da solenidade, que inclui o Introito, o Gradual, a Aleluia, o Ofertório e a Comunhão, partes estas que variam em função da época ou do santo celebrado.

      O canto gregoriano é monódico, baseado em oito escalas modais de origem grega, não tem acompanhamento, instrumentos não entravam na igreja, já que eram símbolos da música profana e "do pecado", é assimétrico, já que as frases se baseiam no ritmo do texto religioso latino, possui uma grafia rudimentar específica e era cantado exclusivamente por homens, a voz feminina era proibida na igreja, pois igualmente "induzia ao pecado".

         Desenvolveram-se várias técnicas de canto gregoriano. A chamada silábica dava-se quando cada sílaba era cantada com uma nota diferente. A neumática, quando eram usadas algumas poucas notas com uma mesma sílaba. A salmódica, quando muitas notas eram usadas com uma mesma sílaba.

     O canto gregoriano se espraiou pelo continente, infiltrando-se em outras culturas religiosas também cristãs. Havia o canto religioso russo, com influências da cultura bizantina, utilizado também pela Igreja ortodoxa grega. O canto ambrosiano, assim denominado em decorrência de seu organizador, o bispo Ambrósio de Milão (século IV), cultivava a prática de hinos e antífonas, um coro que respondia a um canto. Havia também o gálico, na França, que seguia os princípios do gregoriano tradicional, embora mais ornamentado. O canto mozárabe era um misto do gregoriano tradicional com as influências da cultura árabe, em decorrência da invasão da península Ibérica. Por volta do século IX ocorreu a prática dos chamados Tropos e Sequências, textos extras cantados no meio de um canto tradicional, como se fossem pequenas crônicas de época.

        Fora do âmbito religioso a música não se desenvolveu muito, e há poucos vestígios registrados. O que se sabe é que a música profana era praticada com mais regularidade rítmica, talvez para incentivar a dança, as melodias, se expandiam mais, não seguiam com rigor as escalas modais, tinham características nacionais, eram cantadas no vernáculo, diferentemente da universalidade do canto gregoriano, e às vezes tinham algum acompanhamento.

      Na Idade Média havia várias espécies de menestréis que divertiam as pessoas nas praças, nas ruas, viajando pelas comunidades. Embora mais cronistas de costumes que traziam novidades do que compositores ou poetas, colaboraram para preservar muitos cantos. Na França chamavam-se jograis e na Alemanha, gauklers.

       Os mais importantes grupos de menestréis vieram da França. Diferentes jograis, que eram figuras mais populares, esses entertainer eram de alto nível e chamavam-se troubadours e trouvères. Além da qualidade musical e dos textos, sua música era muito variada, contava com improvisos e  acompanhamentos de instrumentos de cordas (vielle). Apresentavam crônicas satíricas, canções de amor lamentos pela morte de figuras importantes, músicas de exaltação, desafios entre cantores, etc. Os troubadours vieram da Provença, no sul da França, e atuaram do século XI ao XIII. Mais de duzentas melodias e 2 mil poemas desses grupos foram preservados. Eis os nomes de alguns deles: Bernart de Ventadorn, Marcabru da Gasconha, Guiraut de Bornelh, Guiraut de Riquier e Bertran de Born. Os trouvères localizavam-se no norte da França e deles se conhecem mais de 1.500 melodias e 4 mil poemas. Os nomes importantes foram: Blondel de Nesle, Quesnes de Bérthune, Thibaut IV (rei de Navarra) e, o mais famoso deles, Adam de la Halle, que chegou a criar musicais com encenação.

        Influenciados pela música trovadoresca da França, surgiram nos séculos XII e XIII na Alemanha os minnesingers. Nomes mais importantes: Walther von der Vogelweide, Neithart von Reuental, Heinrich von Meissen e Heinrich von Muglin. Nos séculos XIV a XVI surgiram os meistersingers. Estes eram origem burguesa e já se organizavam em sociedades. Sua música fazia uso de melodias famosas, mas era sofisticada e cheia de ideias e regras. Os mais conhecidos "mestres cantores" eram Conrad Nachtigall, Sebastian Wilde, Adam Puschmann e Hans Sachs, este último imortalizado pela ópera Os mestres cantores de Nurembergue, de Wagner.

        Nas Ilhas Britânicas houve também um movimento musical dos menestréis. Os chamados scops viviam em comunidades e os gleemen circulavam pelas aldeias. Eles recitavam poemas e contavam novidades versejadas com o uso de uma harpa. Do século XII sobreviveram o nome e algumas das criações de um desses cantores populares, St. Godric.

Fonte: MEDAGLIA. Júlio; "Música Maestro!: Do canto gregoriano ao sintetizador". São Paulo: Globo, 2008.

A MÚSICA E SUA ENERGIA

             O nosso tema não é a música como arte abstrata, senão a música como força que interessa a quantos a ouvem. A música, não apenas como entretenimento, mas como energia literal.

          Sempre que estivermos no campo audível da música, sua influência atuará constantemente sobre nós, acelerando ou retardando, regulando ou desregulando as batidas do coração; relaxando ou irritando os nervos; influindo na pressão sanguínea, na digestão e no ritmo da respiração. Acredita-se que é vasto o seu efeito sobre as emoções e desejos do homem, e os pesquisadores estão apenas começando a suspeitar-lhe da extensão da influência até sobre os processos puramente intelectuais e mentais.

             Além disso, influir no caráter do indivíduo é o mesmo que alterar o átomo ou unidade básica, a pessoa, com a qual se constrói toda a sociedade. Em outras palavras, a música também pode representar um papel muito mais importante no determinar o caráter e a direção da civilização do que a maioria das pessoas, até agora, propendeu a crer. Os poderes da música são multifacetados, às vezes misteriosamente potentes e, até agora, não de todo compreendidos. Podem ser usados ou abusados. Desprezamos o emprego consciente, construtivo, desses poderes em nosso próprio prejuízo. Ignoramo-los para nosso próprio perigo.

          Conquanto pouco se reflita hoje em dia sobre o significado ou a função da música dentro da sociedade, as civilizações de outro eram, de ordinário, muito cônscias do poder da música. Isso foi especialmente verdadeiro na era pré-cristã. Com efeito, quanto mais olhamos para trás no tempo, tanto mais se nos deparam pessoas que tinham consciência dos poderes inerentes ao âmago de toda música e de todo som.

          Tem sido fácil para o homem moderno, nascido e educado numa sociedade impregnada da filosofia do materialismo e do reducionismo, cair na armadilha de ter a música na conta de um aspecto não-essencial e até periférico da vida humana. E, no entanto, um ponto de vista dessa natureza teria sido considerado pelos filósofos da antiguidade não só irracional, mas também, fundamentalmente, suicida. Porque, desde a China antiga até o Egito, desde a Índia até a idade áurea da Grécia, encontramos o mesmo: a crença de que há algo imensamente fundamental na música; algo que, criam os antigos, lhe dava o poder de fazer envolver ou degradar completamente a alma do indivíduo, e, por esse modo, fazer ou desfazer civilizações inteiras.

             Algo imensamente fundamental na música...

            Era exatamente a isso que se dirigia Pitágoras na pesquisa através da qual descobriu que toda a música pode ser reduzida a números e relações matemáticas, e que o universo inteiro e todos os fenômenos dentro dele também podem ser explicados nos mesmos termos dos mesmos números e relações matemáticas especiais encontrados na música.

          A compreensão pitagórica da música era muito mais do que apenas materialista, acadêmica, e esse tipo de compreensão é lamentavelmente raro hoje em dia. Não obstante, descobrimos alguma coisa dessa chama sempre jovem da sabedoria eterna preservada na pequena minoria de músicos que ainda agora aliam o conhecimento acadêmico e a experiência prática da música a um genuíno e sério desenvolvimento espiritual interior.

         Poucos discordarão de que uma pessoa nessas condições é a muito amada personalidade musical chamada Yehudi Menuhin. E encontramos um brilho profundo e realmente pitagórico de introvisão nas sentenças iniciais de seu livro, Tema e variações. Aqui, o grande violinista contemporâneo expressa o significado interior das artes tonais em termos tão explicitamente verdadeiros e, no entanto, tão oniabrangentes em sua verdade, que inspiram grande quantidade de cuidadosas reflexões: 

        "A música cria ordem a partir do caos; pois o ritmo impõe unanimidade ao divergente, a melodia impões continuidade ao descosido e a harmonia impõe compatibilidade ao incongruente.

          Destarte, a confusão rende-se à ordem e o ruído à música, e, à medida que nós, através da música, alcançamos a maior ordem universal, que repousa sobre relações fundamentais de proporção geométrica e matemática, o tempo meramente recebe uma direção e é dado poder à multiplicação dos elementos e propósito à associação fortuita".

         Poderíamos parar por aqui. Quase não precisamos ir mais adiante. As palavras de Yehudi Menuhin dão-nos uma explicação plena modular da concepção que tinha o mundo antigo do poder da música; do porquê e do como acreditavam os antigos que a música pode afetar o homem e a civilização, convencidos que estavam de que o indivíduo é capaz de interiorizar a música, influindo, por assim dizer, no ritmo dos pensamentos do homem, na melodia das suas emoções e na harmonia de sua saúde corporal e estilo de movimento. De todo esse modos, supunha-se que a música determinava o tipo dos nossos pensamentos e atos.

          Como na música, assim na vida, esse axioma eterno contém o conceito central sobre o qual civilizações inteiras fundaram quase todos os aspectos da sua sociedade. E sobre esse mesmo conceito germinal, gerações de reis, sacerdotes e filósofos basearam todo o trabalho da longa duração de suas vidas.

            Como na música, assim na vida.

          Axioma segundo o qual se afeiçoam e moldam a consciência e toda a civilização, de acordo com o estilo existentes de música. Conceito esmagador, sem dúvida! Quando ponderamos nas suas implicações, a saber, que a música magnetiza a sociedade adequando-a consigo mesma...

          Seria realmente exato que a música tende a moldar-nos os pensamentos e os padrões de comportamento, de conformidade com seus próprios padrões íntimos de ritmo, melodia, moral e estado d´alma? A nossa mente volta-se, de pronto, para exemplos específicos: os estilos de música que conhecemos, e a sociedade ou a subcultura que se encontra em torno deles. Que dizer da música de hoje? Da sociedade de hoje? Está visto que o axioma acima, a revelar-se válido, é importantíssimo para a civilização moderna.

Fonte: TAME, David, "O PODER OCULTO DA MÚSICA: A transformação do homem pela energia da música". Tradução: Octavio Mendes Cajado. São Paulo: Editora Cultrix, 1984. 

SENHOR, DESCULPA ESSE DISCO

        A tentativa do aproveitamento da música popular urbana como música litúrgica surgiu na segunda metade da década de 1960, quando entre as resoluções do Concílio Vaticano II se aprovou a tese da conversão da arte popular ao cristianismo.

          Aprovada a tese, que correspondia a um evidente propósito de reaproximação da Igreja com a camada de fiéis mais humildes, um tanto fugidias antes a extrema identificação dos padres com as elites, o Concílio Ecumênico incluiu na Constituição Sobre a Sagrada Liturgia,  a 4 de dezembro de 1963, um artigo em que estabelecia:

          "O canto popular religioso seja inteligentemente incentivado, de modo que os fiéis possam cantar nos piedosos e sagrados exercícios e nas próprias ações litúrgicas, de acordo com as normas e prescrições e rubricas" (Artigo 118).

          Essa disposição, combinada com o Artigo 119, que admitia o aproveitamento de "tradição musical própria" dos povos, foi o ponto de partida para uma série de experiências de intercâmbio entre as músicas populares em várias partes do mundo. Na catedral de Coventry na Inglaterra, o músico americano Duke Ellington executou então uma respeitosa peça intitulada Deus no Princípio, em inícios de 1966, mas quase simultaneamente, a 27 de abril daquele mesmo ano, no Oratório de Vallicella, na igreja nova de São Felipe Neri, em Roma, três grupos de alienados e cabeludos jovens adeptos do iê-iê-iê internacional, os Barritas, Bumpers e Brains, transformaram uma missa num espetáculo deprimente, com suas guitarras e órgãos elétricos comandando uma orgia dançante de desocupadas senhoras e senhoritas da alta sociedade italiana. Enquanto isso, em Paris, o altar mor da igreja Saint Germain de Prés era usado como um simples estrado para a orquestra pop Nouvelle Orleans realizar uma audição em que a entrada triunfal de dançarinas negras, rebolando à luz dos vitrais da neve, foi o ponto de partida para a invasão das mocinhas do público, que usavam candelabros como balizas e cantavam aproveitando o ritmo: "Amém! Amém! Amém!".

          No Brasil, a repercussão das disposições da Constituição Sobre a Sagrada Liturgia foi inicialmente moderada, limitando-se os religiosos Dom Domingos, Frei Guido e Monsenhor José Alves a entrar em contato com o compositor Dorival Caymmi em fins de 1964, pedindo-lhe uma "formulação melódica mais adequado ao espírito do nosso povo". As notícias daquelas sessões de iê-iê-iê e de jazz dentro das igrejas na Europa e Estados Unidos, porém, coincidindo no Brasil com a ascensão da música de massa disfarçada sob o nome de "música  da juventude" (era o grande momento de Roberto Carlos), levou alguns padres mais afoitos a equívocos culturais de efeito tragicômicos: em junho de 1966, em Curitiba, o Padre Euvaldo de Andrade fazia a consagração da hóstia dizendo: "Deus, eu Te amo, moral!" enquanto o conjunto Os Águias atacavam um tremendo iê-iê-iê; e um mês depois, na igreja N. Sª da Paz, em Ipanema, no Rio de Janeiro, 3 mil meninos e mocinhas dançaram sobre os altares (de costas para as imagens dos santos) ao som da música do conjunto Brazilian Beatles.

          Essas manifestações, em tudo e por tudo contrárias ao espírito da resolução do Concílio, que em seu artigo 121 da Constituição Sobre a Sagrada Liturgia ordenava: "Os compositores imbuídos do espírito cristão, compreendem que foram chamados para cultivar a música sacra e para aumentar-lhe o patrimônio", serviram para desmoralizar uma aproximação que poderia ter sido de grande valor não apenas para a Igreja, mas para a própria música realmente popular no Brasil. E assim, ante o escândalo provocado pelas reportagens de jornais e revistas, que se limitaram a documentar essa aventura culturalmente demagógica de padres supostamente avançados, o problema da música popular nas igrejas caiu em ponto morto, só voltando a ser reexaminado em julho de 1973, por iniciativa do Secretário da Comissão Nacional de Liturgia da Comissão Nacional de Bispos do Brasil (CNBB).

          Dessa maneira, o recente lançamento pela RCA Camden, de um disco intitulado, Senhor, Ouve Teu Povo, com músicas tiradas do livro Cantos e Orações, da Editora Vozes, poderia constituir a grande oportunidade de sanar todos os erros, apresentando um trabalho que, pelo esforço da pesquisa e da adaptação de constantes da música popular brasileira, viesse contribuir com algo de novo no campo das relações (tão estreitas e tão antigas) entre os sons profanos e religiosos no Brasil.

          O que se verifica, infelizmente, pelas 12 faixas desse LP RCA Camden 107 0169, porém, é que mais uma vez a pressa e a evidente preocupação em fazer concessões à moda prevaleceram. A começar pelo texto apocalíptico da contracapa (a potência tecnológica pode "destruir instantaneamente a terra a qualquer momento" é o sensacionalismo que se alia ao interesse comercial na indignação de que as músicas foram tiradas do livro Cantos e Orações (antigo Cecília), "já na sua 43ª edição e mais de 1 milhão de exemplares vendidos". E embora o mesmo texto afirme que "a pesquisa dos ritmos brasileiros está na linha da mais moderna busca religiosa de participação com o povo", o disco começa a negar esse objetivo na escolha do próprio arranjador das músicas, pois ele e nada mais nada menos do que o conhecido jazzista Paulo Moura, definitivamente irrecuperável para qualquer iniciativa que se proponha a um mínimo de brasilidade em termos de música popular.

          Não há em todo o disco um único exemplo dos muitos ritmos populares produzidos pelo encontro do cantochão com a música da gente colonial dos séculos XVI ao XVIII, o caruru, o cateretê ou catira, o sarabaqué, ou ainda os benditos, aboios ou cantos de cegos do Nordeste, tão impregnados da melhor tradição do canto gregoriano das igrejas.

          Ao contrário dessa preocupação de pesquisa, n ão faltam dois sambas de compositores famosos Zé Keti e Paulinho da Viola, ao lado de modestíssima baladas e toadas de diluída inspiração musical dos Padres José Weber e José Alves, interpretadas por cantores ligados à aventura do iê-iê-iê eclesiástico, como o antigo cantor jovem, João Luís, o mesmo da experiência de forrobodó litúrgico da missa do Capelão Euvaldo Andrade na base aérea de Curitiba de 1966.

          Assim sendo, o disco Senhor, Ouve Teu Povo, patrocinado pela Editora Vozes, em colaboração com a RCA, longe de merecer o respeito devido a uma realização cultural que a Igreja está devendo desde sua proposta nova de 1963, deve ser interpretado apenas como mais um disco de música comercial. E como música comercial, o meu editor Frei Ludovico da Editora Vozes que me desculpe, o disco todo é muito ruim.

Fonte: TINHORÃO. José Ramos; "Música popular: O ensaio é no jornal". MIS Editorial/Secretaria do Estado de Cultura/FAPERJ, 2001.

Artigo retirado do Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 15/02/1974 - Pág, 2.