quarta-feira, 10 de maio de 2017

FUGA - UM GÊNERO DE ENTORNOS HISTÓRICOS

          A grande importância da fuga para a história da música ocidental nos transporta a uma linha histórica da polifonia renascentista a desconstrução tonal no decorrer do século XX. Não podemos deixar de notar a importância da fuga para compreendermos a multiplicidade e independência de vozes na música polifônica, e a passagem de uma perspectiva horizontal (pensamento polifônico) a uma perspectiva vertical (orientação harmônica). Como diz J. M. Wisnik em sua obra O som e o sentido: A fuga pode ser considerada uma extensão mais elaborada do princípio polifônico, em que as vozes se imitam através de transformações e variações (WISNIK, Pg. 118).
      Resumidamente, a fuga é um gênero de composição dividida em 3 sessões principais. A primeira é sua exposição, ali todas as linhas melódicas são apresentadas, normalmente essas linhas são chamadas de sujeito e contra-sujeito, podendo ter dois ou mais. A segunda sessão é o desenvolvimento, acontecerá, dessa vez, modulações de tonalidade dos sujeitos da exposição, podendo ocorrer assim uma grande complexidade harmônica. Na terceira e última sessão o sujeito é reapresentado na tonalidade original. Notamos através dessas informações que a composição de uma fuga necessitou de uma grande exploração do sistema tonal. Para isso foi necessário um grande caminho a ser percorrido.
Para compreendermos esse gênero, nos direcionamos por um momento a prática da polifonia – Independência de diferentes vozes. A polifonia já estava sendo executada muito antes de uma fuga ser elaborada, desde a idade média, no período em que os modos eram o material vigente de composição, passando do organum dos compositores da escola de Paris (Leonin e Pérotin) aos madrigais de Monteverdi (1557 – 1643), a polifonia já se destacou como uma questão importante para os compositores da época, e sem dúvida vai exercer papel essencial para a criação da fuga.
     A improvisação instrumental na música profana medieval, através da repetição de linhas melódicas e uso de movimentos contrários, constitui o primeiro princípio para a formação da fuga como a conhecemos. Desde o renascimento, através do contraponto (uma voz contra outra) a imitação de vozes já estava fortemente presente na prática vocal. Ficaram sobre responsabilidade de Ockeghem (1420 – 1497) e Obrecht (1457 – 1505) trazer a prática profana de imitação a música sacra. Ouvindo a obra desses dois compositores já nos deparamos com várias semelhanças estéticas da composição de uma fuga, que terá seu ápice na obra de Johann Sebastian Bach (1685 – 1750). Porém, ao longo destes duzentos anos muitos rumos foram tomados.
       No século XVI, O termo fuga ainda era muito confuso e se confundia com o termo imitação (imitatione), o primeiro teórico a separar foi Gioseffo Zarlino em 1558. No período barroco, ainda quando a fuga não tinha a estrutura que conhecemos, ela aparece nas composições de Johann Pachelbel em suas 95 fugas (1695), basicamente eram como melodias bastantes curtas que serviam como prelúdios com finalidade de estabelecer o tom para cantores (CARVALHO, Pg. 121). Durante esse período já notamos o sistema tonal como material vigente de composição. Ficou sob responsabilidade de Jean Philippe Rameau em seu Traité d’harmonie (1722) a sistematização do início e fim das entradas dos temas de uma fuga. No mesmo ano Johann Sebastian Bach compõe seus 24 prelúdios e fugas em seu primeiro volume da obra – O Cravo bem temperado. Essa obra ficou reconhecida por sua grande importância para a sistematização do gênero, e ao mesmo tempo possuía a missão de mostrar o sentido de cada tonalidade, e a diferença entre elas (MARTINS, 1984, pg. 173). O cravo bem temperado foi um marco para a história da música ocidental, possuiu uma grande importância para a harmonia dos próximos séculos. Segundo Carpeux em sua obra Uma nova história da música: A fonte de desordem caótica da música barroca foi eliminada pela determinação matematicamente exata, embora acusticamente inexata, dos intervalos nos instrumentos de teclas. O cravo, agora ‘bem temperado’ tornou-se dono da música, impondo seus intervalos aos outros.
        Diante disso, com a composição do cravo bem temperado (1722) notamos que é apenas no início do século XVIII que a técnica composicional da fuga atinge seu ápice de reconhecimento e desenvolvimento, para isso foram necessários a afinação temperada e o desenvolvimento claro de princípios harmônicos tonais.    
        Apesar da fuga ter seu grande ápice no século XVIII, ela ainda sim vai ser retomada em períodos posteriores. Já no início do século XIX, Antoine Reicha (1770 – 1836), compôs uma coletânea de 36 fugas dedicadas a Joseph Haydn. Logo na introdução de sua obra Reicha descreve todas as características necessárias para a composição de uma fuga, tais como apresentação dos sujeitos, diferentes tipos de desenvolvimentos, e retomada dos sujeitos a tonalidade original.
          Já no século XX, apesar do gênero tornar-se escasso, vemos em alguns momentos a presença da fuga no trabalho de Arnold Schoenberg na obra atonal “Der Mondfleck” (1912) e nas composições de Alban Berg, especialmente no segundo ato da ópera “Wozzeck” (1917-22). O movimento neoclássico por cerca de 1920, retoma o procedimento da fuga nas composições de Béla Bartók (1881 – 1945), Igor Stravinsky (1882 – 1971) e Dmitri Shostakovich em seus 24 prelúdios e fugas (1950-1951). Dessa vez a fuga se misturava com as novas idéias dos compositores do século XX. Os novos materiais de composição, desde os modos retomados por Béla Bartok, até o atonalismo de Arnold Schoenberg, deram a fuga um diferente caráter, e os compositores se aproveitaram desse gênero, considerado histórico, para suas composições.
        De forma geral, notamos a fuga como um importante instrumento para a chegada da harmonia tonal e o estabelecimento de uma perspectiva vertical na música, apesar da polifonia ser um dos princípios para a composição de uma fuga, já notamos no trabalho J.S Bach um pensamento harmônico claro. Através da fuga, a música de origens medievais se mistura com o pensamento vertical (harmônico-tonal) dos compositores do século XVII e XVIII. O tonalismo já se estabelece como material composicional e a grande questão para os compositores de uma fuga é como cruzar vozes independentes (polifonia) dentro de um pensamento harmônico. Notamos que a fuga possui uma grande importância para compreendermos um episódio importante da história da música ocidental, sem ela talvez essa música possa ter tomado outros rumos.  
      
REFERÊNCIAS:
- CARVALHO, Any Raquel - Contraponto tonal e fuga: manual prático, Editora: Novak Multimedia, 2002.
- MARTINS, José da Silva - BACH - Sua vida e o cravo bem temperado. Editora: MArtin Claret, 1984.
- WISNIK, José Miguel - O SOM E O SENTIDO - uma outra história das músicas. Editora: Schwarcs S.A., 1999.

Artigo escrito por DANIEL GOUVEA PIZAIA, aluno do curso de Licenciatura em Música na Universidade Estadual de Londrina/PR.

segunda-feira, 24 de abril de 2017

A ERA CRISTÃ

        A música característica da Idade Média, seja ela religiosa, seja ela profana, foi monódica até a prática de uma polifonia mais elaborada por volta do século XIV. Os primeiros rudimentos da polifonia deram-se no século IX.
        Para fins de solenidade religiosa,a Igreja católica incentivou o emprego da música no culto e, em consequência do apoio dessa enorme instituição, ela se desenvolveu mais que a música profana. O que se entende por música monódica católica é o chamado canto gregoriano ou cantochão. Ele foi coletado e organizado no século VI pelo papa Gregório, o Grande, depois santificado. Esse papa identificou o nascimento de liturgias e cultos isolados e desenvolvidos localmente. Com a ajuda de especialistas, e apoiado no canto que levou seu nome, conseguiu unificar a liturgia e as ideias do cristianismo no Ocidente. Desse modo, representou a mais importante Manifestação da Idade Média.
         O canto gregoriano era usado nas liturgias católicas, missas e solenidades menores. Nas missas há a parte fixa, que inclui o Kyrie, o Glória, o Credo, o Sanctus, o Benedictus e o Agnus Dei. Há também o próprio, que é a parte variável da solenidade, que inclui o Introito, o Gradual, a Aleluia, o Ofertório e a Comunhão, partes estas que variam em função da época ou do santo celebrado.
      O canto gregoriano é monódico, baseado em oito escalas modais de origem grega, não tem acompanhamento, instrumentos não entravam na igreja, já que eram símbolos da música profana e "do pecado", é assimétrico, já que as frases se baseiam no ritmo do texto religioso latino, possui uma grafia rudimentar específica e era cantado exclusivamente por homens, a voz feminina era proibida na igreja, pois igualmente "induzia ao pecado".
         Desenvolveram-se várias técnicas de canto gregoriano. A chamada silábica dava-se quando cada sílaba era cantada com uma nota diferente. A neumática, quando eram usadas algumas poucas notas com uma mesma sílaba. A salmódica, quando muitas notas eram usadas com uma mesma sílaba.
     O canto gregoriano se espraiou pelo continente, infiltrando-se em outras culturas religiosas também cristãs. Havia o canto religioso russo, com influências da cultura bizantina, utilizado também pela Igreja ortodoxa grega. O canto ambrosiano, assim denominado em decorrência de seu organizador, o bispo Ambrósio de Milão (século IV), cultivava a prática de hinos e antífonas, um coro que respondia a um canto. Havia também o gálico, na França, que seguia os princípios do gregoriano tradicional, embora mais ornamentado. O canto mozárabe era um misto do gregoriano tradicional com as influências da cultura árabe, em decorrência da invasão da península Ibérica. Por volta do século IX ocorreu a prática dos chamados Tropos e Sequências, textos extras cantados no meio de um canto tradicional, como se fossem pequenas crônicas de época.
        Fora do âmbito religioso a música não se desenvolveu muito, e há poucos vestígios registrados. O que se sabe é que a música profana era praticada com mais regularidade rítmica, talvez para incentivar a dança, as melodias, se expandiam mais, não seguiam com rigor as escalas modais, tinham características nacionais, eram cantadas no vernáculo, diferentemente da universalidade do canto gregoriano, e às vezes tinham algum acompanhamento.
      Na Idade Média havia várias espécies de menestréis que divertiam as pessoas nas praças, nas ruas, viajando pelas comunidades. Embora mais cronistas de costumes que traziam novidades do que compositores ou poetas, colaboraram para preservar muitos cantos. Na França chamavam-se jograis e na Alemanha, gauklers.
       Os mais importantes grupos de menestréis vieram da França. Diferentes jograis, que eram figuras mais populares, esses entertainer eram de alto nível e chamavam-se troubadours e trouvères. Além da qualidade musical e dos textos, sua música era muito variada, contava com improvisos e  acompanhamentos de instrumentos de cordas (vielle). Apresentavam crônicas satíricas, canções de amor lamentos pela morte de figuras importantes, músicas de exaltação, desafios entre cantores, etc. Os troubadours vieram da Provença, no sul da França, e atuaram do século XI ao XIII. Mais de duzentas melodias e 2 mil poemas desses grupos foram preservados. Eis os nomes de alguns deles: Bernart de Ventadorn, Marcabru da Gasconha, Guiraut de Bornelh, Guiraut de Riquier e Bertran de Born. Os trouvères localizavam-se no norte da França e deles se conhecem mais de 1.500 melodias e 4 mil poemas. Os nomes importantes foram: Blondel de Nesle, Quesnes de Bérthune, Thibaut IV (rei de Navarra) e, o mais famoso deles, Adam de la Halle, que chegou a criar musicais com encenação.
        Influenciados pela música trovadoresca da França, surgiram nos séculos XII e XIII na Alemanha os minnesingers. Nomes mais importantes: Walther von der Vogelweide, Neithart von Reuental, Heinrich von Meissen e Heinrich von Muglin. Nos séculos XIV a XVI surgiram os meistersingers. Estes eram origem burguesa e já se organizavam em sociedades. Sua música fazia uso de melodias famosas, mas era sofisticada e cheia de ideias e regras. Os mais conhecidos "mestres cantores" eram Conrad Nachtigall, Sebastian Wilde, Adam Puschmann e Hans Sachs, este último imortalizado pela ópera Os mestres cantores de Nurembergue, de Wagner.
        Nas Ilhas Britânicas houve também um movimento musical dos menestréis. Os chamados scops viviam em comunidades e os gleemen circulavam pelas aldeias. Eles recitavam poemas e contavam novidades versejadas com o uso de uma harpa. Do século XII sobreviveram o nome e algumas das criações de um desses cantores populares, St. Godric.

Fonte: MEDAGLIA. Júlio; "Música Maestro!: Do canto gregoriano ao sintetizador". São Paulo: Globo, 2008.

domingo, 9 de abril de 2017

A MÚSICA E SUA ENERGIA

             O nosso tema não é a música como arte abstrata, senão a música como força que interessa a quantos a ouvem. A música, não apenas como entretenimento, mas como energia literal.
          Sempre que estivermos no campo audível da música, sua influência atuará constantemente sobre nós, acelerando ou retardando, regulando ou desregulando as batidas do coração; relaxando ou irritando os nervos; influindo na pressão sanguínea, na digestão e no ritmo da respiração. Acredita-se que é vasto o seu efeito sobre as emoções e desejos do homem, e os pesquisadores estão apenas começando a suspeitar-lhe da extensão da influência até sobre os processos puramente intelectuais e mentais.
             Além disso, influir no caráter do indivíduo é o mesmo que alterar o átomo ou unidade básica, a pessoa, com a qual se constrói toda a sociedade. Em outras palavras, a música também pode representar um papel muito mais importante no determinar o caráter e a direção da civilização do que a maioria das pessoas, até agora, propendeu a crer. Os poderes da música são multifacetados, às vezes misteriosamente potentes e, até agora, não de todo compreendidos. Podem ser usados ou abusados. Desprezamos o emprego consciente, construtivo, desses poderes em nosso próprio prejuízo. Ignoramo-los para nosso próprio perigo.
          Conquanto pouco se reflita hoje em dia sobre o significado ou a função da música dentro da sociedade, as civilizações de outro eram, de ordinário, muito cônscias do poder da música. Isso foi especialmente verdadeiro na era pré-cristã. Com efeito, quanto mais olhamos para trás no tempo, tanto mais se nos deparam pessoas que tinham consciência dos poderes inerentes ao âmago de toda música e de todo som.
          Tem sido fácil para o homem moderno, nascido e educado numa sociedade impregnada da filosofia do materialismo e do reducionismo, cair na armadilha de ter a música na conta de um aspecto não-essencial e até periférico da vida humana. E, no entanto, um ponto de vista dessa natureza teria sido considerado pelos filósofos da antiguidade não só irracional, mas também, fundamentalmente, suicida. Porque, desde a China antiga até o Egito, desde a Índia até a idade áurea da Grécia, encontramos o mesmo: a crença de que há algo imensamente fundamental na música; algo que, criam os antigos, lhe dava o poder de fazer envolver ou degradar completamente a alma do indivíduo, e, por esse modo, fazer ou desfazer civilizações inteiras.
             Algo imensamente fundamental na música...
            Era exatamente a isso que se dirigia Pitágoras na pesquisa através da qual descobriu que toda a música pode ser reduzida a números e relações matemáticas, e que o universo inteiro e todos os fenômenos dentro dele também podem ser explicados nos mesmos termos dos mesmos números e relações matemáticas especiais encontrados na música.
          A compreensão pitagórica da música era muito mais do que apenas materialista, acadêmica, e esse tipo de compreensão é lamentavelmente raro hoje em dia. Não obstante, descobrimos alguma coisa dessa chama sempre jovem da sabedoria eterna preservada na pequena minoria de músicos que ainda agora aliam o conhecimento acadêmico e a experiência prática da música a um genuíno e sério desenvolvimento espiritual interior.
         Poucos discordarão de que uma pessoa nessas condições é a muito amada personalidade musical chamada Yehudi Menuhin. E encontramos um brilho profundo e realmente pitagórico de introvisão nas sentenças iniciais de seu livro, Tema e variações. Aqui, o grande violinista contemporâneo expressa o significado interior das artes tonais em termos tão explicitamente verdadeiros e, no entanto, tão oniabrangentes em sua verdade, que inspiram grande quantidade de cuidadosas reflexões: 

        "A música cria ordem a partir do caos; pois o ritmo impõe unanimidade ao divergente, a melodia impões continuidade ao descosido e a harmonia impõe compatibilidade ao incongruente.
          Destarte, a confusão rende-se à ordem e o ruído à música, e, à medida que nós, através da música, alcançamos a maior ordem universal, que repousa sobre relações fundamentais de proporção geométrica e matemática, o tempo meramente recebe uma direção e é dado poder à multiplicação dos elementos e propósito à associação fortuita".

         Poderíamos parar por aqui. Quase não precisamos ir mais adiante. As palavras de Yehudi Menuhin dão-nos uma explicação plena modular da concepção que tinha o mundo antigo do poder da música; do porquê e do como acreditavam os antigos que a música pode afetar o homem e a civilização, convencidos que estavam de que o indivíduo é capaz de interiorizar a música, influindo, por assim dizer, no ritmo dos pensamentos do homem, na melodia das suas emoções e na harmonia de sua saúde corporal e estilo de movimento. De todo esse modos, supunha-se que a música determinava o tipo dos nossos pensamentos e atos.
          Como na música, assim na vida, esse axioma eterno contém o conceito central sobre o qual civilizações inteiras fundaram quase todos os aspectos da sua sociedade. E sobre esse mesmo conceito germinal, gerações de reis, sacerdotes e filósofos basearam todo o trabalho da longa duração de suas vidas.
            Como na música, assim na vida.
          Axioma segundo o qual se afeiçoam e moldam a consciência e toda a civilização, de acordo com o estilo existentes de música. Conceito esmagador, sem dúvida! Quando ponderamos nas suas implicações, a saber, que a música magnetiza a sociedade adequando-a consigo mesma...
          Seria realmente exato que a música tende a moldar-nos os pensamentos e os padrões de comportamento, de conformidade com seus próprios padrões íntimos de ritmo, melodia, moral e estado d´alma? A nossa mente volta-se, de pronto, para exemplos específicos: os estilos de música que conhecemos, e a sociedade ou a subcultura que se encontra em torno deles. Que dizer da música de hoje? Da sociedade de hoje? Está visto que o axioma acima, a revelar-se válido, é importantíssimo para a civilização moderna.


Fonte: TAME, David, "O PODER OCULTO DA MÚSICA: A transformação do homem pela energia da música". Tradução: Octavio Mendes Cajado. São Paulo: Editora Cultrix, 1984. 

domingo, 26 de março de 2017

SENHOR, DESCULPA ESSE DISCO

        A tentativa do aproveitamento da música popular urbana como música litúrgica surgiu na segunda metade da década de 1960, quando entre as resoluções do Concílio Vaticano II se aprovou a tese da conversão da arte popular ao cristianismo.
          Aprovada a tese, que correspondia a um evidente propósito de reaproximação da Igreja com a camada de fiéis mais humildes, um tanto fugidias antes a extrema identificação dos padres com as elites, o Concílio Ecumênico incluiu na Constituição Sobre a Sagrada Liturgia,  a 4 de dezembro de 1963, um artigo em que estabelecia:

          "O canto popular religioso seja inteligentemente incentivado, de modo que os fiéis possam cantar nos piedosos e sagrados exercícios e nas próprias ações litúrgicas, de acordo com as normas e prescrições e rubricas" (Artigo 118).

          Essa disposição, combinada com o Artigo 119, que admitia o aproveitamento de "tradição musical própria" dos povos, foi o ponto de partida para uma série de experiências de intercâmbio entre as músicas populares em várias partes do mundo. Na catedral de Coventry na Inglaterra, o músico americano Duke Ellington executou então uma respeitosa peça intitulada Deus no Princípio, em inícios de 1966, mas quase simultaneamente, a 27 de abril daquele mesmo ano, no Oratório de Vallicella, na igreja nova de São Felipe Neri, em Roma, três grupos de alienados e cabeludos jovens adeptos do iê-iê-iê internacional, os Barritas, Bumpers e Brains, transformaram uma missa num espetáculo deprimente, com suas guitarras e órgãos elétricos comandando uma orgia dançante de desocupadas senhoras e senhoritas da alta sociedade italiana. Enquanto isso, em Paris, o altar mor da igreja Saint Germain de Prés era usado como um simples estrado para a orquestra pop Nouvelle Orleans realizar uma audição em que a entrada triunfal de dançarinas negras, rebolando à luz dos vitrais da neve, foi o ponto de partida para a invasão das mocinhas do público, que usavam candelabros como balizas e cantavam aproveitando o ritmo: "Amém! Amém! Amém!".
          No Brasil, a repercussão das disposições da Constituição Sobre a Sagrada Liturgia foi inicialmente moderada, limitando-se os religiosos Dom Domingos, Frei Guido e Monsenhor José Alves a entrar em contato com o compositor Dorival Caymmi em fins de 1964, pedindo-lhe uma "formulação melódica mais adequado ao espírito do nosso povo". As notícias daquelas sessões de iê-iê-iê e de jazz dentro das igrejas na Europa e Estados Unidos, porém, coincidindo no Brasil com a ascensão da música de massa disfarçada sob o nome de "música  da juventude" (era o grande momento de Roberto Carlos), levou alguns padres mais afoitos a equívocos culturais de efeito tragicômicos: em junho de 1966, em Curitiba, o Padre Euvaldo de Andrade fazia a consagração da hóstia dizendo: "Deus, eu Te amo, moral!" enquanto o conjunto Os Águias atacavam um tremendo iê-iê-iê; e um mês depois, na igreja N. Sª da Paz, em Ipanema, no Rio de Janeiro, 3 mil meninos e mocinhas dançaram sobre os altares (de costas para as imagens dos santos) ao som da música do conjunto Brazilian Beatles.
          Essas manifestações, em tudo e por tudo contrárias ao espírito da resolução do Concílio, que em seu artigo 121 da Constituição Sobre a Sagrada Liturgia ordenava: "Os compositores imbuídos do espírito cristão, compreendem que foram chamados para cultivar a música sacra e para aumentar-lhe o patrimônio", serviram para desmoralizar uma aproximação que poderia ter sido de grande valor não apenas para a Igreja, mas para a própria música realmente popular no Brasil. E assim, ante o escândalo provocado pelas reportagens de jornais e revistas, que se limitaram a documentar essa aventura culturalmente demagógica de padres supostamente avançados, o problema da música popular nas igrejas caiu em ponto morto, só voltando a ser reexaminado em julho de 1973, por iniciativa do Secretário da Comissão Nacional de Liturgia da Comissão Nacional de Bispos do Brasil (CNBB).
          Dessa maneira, o recente lançamento pela RCA Camden, de um disco intitulado, Senhor, Ouve Teu Povo, com músicas tiradas do livro Cantos e Orações, da Editora Vozes, poderia constituir a grande oportunidade de sanar todos os erros, apresentando um trabalho que, pelo esforço da pesquisa e da adaptação de constantes da música popular brasileira, viesse contribuir com algo de novo no campo das relações (tão estreitas e tão antigas) entre os sons profanos e religiosos no Brasil.
          O que se verifica, infelizmente, pelas 12 faixas desse LP RCA Camden 107 0169, porém, é que mais uma vez a pressa e a evidente preocupação em fazer concessões à moda prevaleceram. A começar pelo texto apocalíptico da contracapa (a potência tecnológica pode "destruir instantaneamente a terra a qualquer momento" é o sensacionalismo que se alia ao interesse comercial na indignação de que as músicas foram tiradas do livro Cantos e Orações (antigo Cecília), "já na sua 43ª edição e mais de 1 milhão de exemplares vendidos". E embora o mesmo texto afirme que "a pesquisa dos ritmos brasileiros está na linha da mais moderna busca religiosa de participação com o povo", o disco começa a negar esse objetivo na escolha do próprio arranjador das músicas, pois ele e nada mais nada menos do que o conhecido jazzista Paulo Moura, definitivamente irrecuperável para qualquer iniciativa que se proponha a um mínimo de brasilidade em termos de música popular.
          Não há em todo o disco um único exemplo dos muitos ritmos populares produzidos pelo encontro do cantochão com a música da gente colonial dos séculos XVI ao XVIII, o caruru, o cateretê ou catira, o sarabaqué, ou ainda os benditos, aboios ou cantos de cegos do Nordeste, tão impregnados da melhor tradição do canto gregoriano das igrejas.
          Ao contrário dessa preocupação de pesquisa, n ão faltam dois sambas de compositores famosos Zé Keti e Paulinho da Viola, ao lado de modestíssima baladas e toadas de diluída inspiração musical dos Padres José Weber e José Alves, interpretadas por cantores ligados à aventura do iê-iê-iê eclesiástico, como o antigo cantor jovem, João Luís, o mesmo da experiência de forrobodó litúrgico da missa do Capelão Euvaldo Andrade na base aérea de Curitiba de 1966.
          Assim sendo, o disco Senhor, Ouve Teu Povo, patrocinado pela Editora Vozes, em colaboração com a RCA, longe de merecer o respeito devido a uma realização cultural que a Igreja está devendo desde sua proposta nova de 1963, deve ser interpretado apenas como mais um disco de música comercial. E como música comercial, o meu editor Frei Ludovico da Editora Vozes que me desculpe, o disco todo é muito ruim.


Fonte: TINHORÃO. José Ramos; "Música popular: O ensaio é no jornal". MIS Editorial/Secretaria do Estado de Cultura/FAPERJ, 2001.

Artigo retirado do Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro, 15/02/1974 - Pág, 2.

quarta-feira, 22 de março de 2017

MÚSICA NA ANTIGUIDADE

          Pouco se sabe da música que se fazia no Ocidente até os primórdios da Era Cristã, pelo fato de não haver notação, uma escrita codificada que passasse a grande número de pessoas e à posteridade informações sobre a natureza das diversas linguagens sonoras. A música era passada no boca a boca.
      Os gregos chegaram a rudimentos de uma escrita em consequência de estudos feitos pelo matemático e filósofo Pitágoras (540 a.C.), que realizou os primeiros trabalhos sobre acústica. Imaginam-se muitas linguagens musicais de culturas antigas em função de tradições preservadas ainda hoje e por desenhos de instrumentos encontrados e restaurados na Era Moderna, alguns reconstruídos.
       Quanto às origens remotas da música menos se sabe ainda, exceto que sonoridades diversas foram usadas para a comunicação entre pessoas, ritmos eram praticados para ordenar trabalhos, músicas específicas faziam parte das solenidades religiosas, mas não como elemento motivador de emoções, ainda que, certamente, sua prática devesse provocar prazer.
       As práticas sonoras apareciam também em ritmos guerreiros, danças tribais e até para fins terapêuticos, os gregos achavam que a música purificava a mente. Até o fim da Idade Média a música sempre esteve ligada a algo, não era nunca uma manifestação para ser consumida isoladamente.

MÚSICA NAS ANTIGAS CIVILIZAÇÕES


          Na China sabe-se que a música se baseava em uma escala pentatônica, ou seja, de cinco sons, e era usada primordialmente na prática de ritos místicos.
        No Egito havia uma prática mais diversificada e evoluída que influenciou as culturas gregas e romanas posteriores. Os instrumentos mais utilizados eram a lira e a arpa.
         Na cultura hebraica seu uso era primordialmente ritual, de acordo com as narrações bíblicas. Ela era monódica, ou seja, expressada apenas através de uma linha melódica isolada, e influenciou todo o canto religioso cristão da Idade Média, o chamado canto gregoriano. Muitas de suas melodias foram assimiladas pelo canto católico medieval. Havia também a prática do responsório, ou seja, um canto respondido por um coro.
        Na Grécia, em consequência da grande efervescência cultural, desenvolveram-se inúmeras teorias em torno da música, inclusive os conceitos básicos de consonância e dissonância, usados ainda hoje. Termos como melodia, harmonia, polifonia ou ritmo tem origens no idioma grego. A própria palavra música tem origem nas musas, alegres deusas pagãs das artes, companheiras de Apolo.
          As famosas tragédias gregas sempre envolvidas por música. Cantava-se em coros e vozes solistas, acompanhados de tambores e flautas. A presença da música através de citações é constante em toda a inexistência da escrita musical não nos permite saber,  a não ser por longínquas deduções, como era a música do universo helênico. Apesar disso, durante toda a história da música ocidental suas estruturas dramatúrgicas serviram como referência. No decorrer dos séculos, cada nova reforma estilística motivou sempre um retorno às bases da tragédia grega.
          A chamada doutrina do ethos, aquela que estuda a influência da música sobre a alma, tem também suas raízes na Grécia antiga. Dois cultos dominaram os conceitos musicais: o apolíneo e o dionisíaco. O apolíneo, de Apolo, deus da harmonia, da inspiração poética, era sinônimo de equilíbrio, medida, sobriedade, de clareza formal, de objetividade. O objeto ideal para sua prática era a cítara, um instrumento de cordas "beliscadas" com a ponta dos dedos. O dionisíaco, de Dionísio, deus do vinho, da fertilidade, representava o êxtase, a paixão, a sensualidade, a subjetividade. O instrumento de sua prática era o aulos, um tubo com várias perfurações e uma palheta dupla, que produzia uma sonoridade "sensual", semelhante à do oboé moderno, acompanhado de tambor. Esses cultos também percorreram a história da música, simbolizados modernamente pelos conceitos de clássico vs. romântico.
          Importante passo na cultura musical grega foi a organização das escalas, baseadas nas quais eram compostas as músicas, os chamados modos. Eram as escalas diversas sequências de notas com intervalos diferentes, e acreditava-se que cada uma delas possuía uma influência diversa na alma humana, razão pela qual eram usadas em gêneros musicais específicos. Havia também códigos rítmicos organizados, em geral associados às estruturas rítmicas da fala ou da poesia. Na Grécia, como em culturas anteriores, a música nunca esteve separada da poesia ou do drama.
          Pouco se sabe da música feita em Roma, tem-se notícia de que os romanos copiavam a música dos gregos sem acrescentar a ela nada de especial. Distanciada da poesia, foi muito usada para despertar a sensualidade e em orgias. O uso de instrumentos de metal na música para fins militares e solenidades de massa em geral era comum nessa época.

Fonte: MEDAGLIA. Júlio; "Música Maestro!: Do canto gregoriano ao sintetizador". São Paulo: Globo, 2008.

segunda-feira, 20 de março de 2017

NOTAS MUSICAIS: Do Barroco ao Jazz - (Thomas Adès)


POR QUE OUVIR OS CLÁSSICOS


          Quem tem medo de música clássica? O nome "clássica" não é bom: sugere pompa e rigidez, o peso morto da tradição, a força do passado sobre o presente. Sugere distância e reverência. Além de ser bom, é tecnicamente errado, porque a música clássica abrange muitos outros períodos além do período clássico (século 18).
          Mas as alternativas não são muito melhores: música "erudita", por exemplo, carrega uma certa arrogância (o contrário seria a ignorante?). Música "de concerto" talvez seja o nome mais politicamente correto, mas nesse caso onde fica toda a tradição de música litúrgica, cantatas, missas, réquiens, corais, motetos, para não falar dos milhares de obras compostas ao longo de centenas de anos quando ainda não existia nada parecido com o que se conhece por um concerto? Na prática, música "clássica" é o nome consagrado, que não vai mudar, e o melhor então é explicar do que se trata, esquecendo as resistências do nome
          A musica clássica é uma tradição ocidental que tem seus primórdios na Idade Média, há mais de 1.500 anos, e cujas raízes vão mais longe ainda. É o equivalente, no domínio dos sons, da literatura, no das palavras. Só isso já seria o bastante para qualquer um se interessar pelo assunto. Desprezar a chance de ouvir Bach, Mozart ou Beethoven é impor-se uma limitação tão desnecessária e triste quanto seria proibir a si mesmo a leitura de Shakespeare.
          A música clássica abarca os mais variados estilos e épocas: desde o canto gregoriano, passando pela polifonia medieval e renascentista, até as riquezas e sutilezas do barroco, as sinfonias e sonatas clássicas, a multiplicidade de estilos no século 19 e a reinvenção permanente das coisas no nosso. Um mestre medieval como Guillaume de Machaut (c. 1300-77) está tão distante do romântico Robert Schumman (1810-56) quanto o barroco J. S. Bach (1685-1750) do modernista Igor Stravinski (1882-1971);mas todos tem em comum um vínculo com essa linhagem da música "estudada". E este, aliás, talvez sejao traço fundamental: a música clássica é um cânone que vai se formando justamente à medida que as obras põem-se em relação umas com as outras. Um passo à frente afeta um milhão de passos atrás.
          O que é preciso para conhecer a música clássica? Começar. A disponibilidade do repertório virtualmente inteiro de CDs, a transmissão por rádio e televisão e o número crescente de concertos públicos tornam cada vez mais fácil o cultivo da música. A ideia de se embrenhar numa tradição tão vasta pode ser amedrontadora; mas qualquer obra é  uma boa porta de entrada e ninguém precisa ser "erudito" para ouvir os compositores eruditos. O que é preciso é interesse sem preconceito.
          Convém tirar logo da cabeça que a música clássica é algo que "deve" ser aprendido, com vistas a qualquer propósito pedagógico, moral ou social. Parodiando o escritor Italo Calvino, pode-se dizer que os clássicos devem ser escutados não porque "servem" para qualquer coisa. A única razão que se pode apresentar é que escutar os clássicos é melhor do que não escutar os clássicos. A diferença não tem medida para quem descobre o gosto da música.

             Depois dessa pequena introdução, vamos falar um pouco de um dos diversos compositores da nossa história da música.


THOMAS ADÈS

Powder Her Face

Jill Gomez, Valdine Anderson, Niall Morris e Roger Bryson
Almeida Ensemble
Thomas Adès, regente
2 CDs EMI, 1998

          Ele é professor de composição na Royal Academy of Music, em Londres, desde 1997. No ano seguinte, assumiu a direção do renomado Festival de Aldeburgh e um posto de regente do Birmingham Contemporany Music Group. Recentemente apareceu como solista de piano em seu próprio Concerto Conciso, no Carnegie Hall. Uma nova ópera estréia em 2001, no Convert Garden;antes disso, outra peça, encomendada pela Filarmônica de Nova York.
      Aos 27 anos de idade, Thomas Adès é o nome mais comentado de uma nova geração de compositores, e sua música deve conquistar um público amplo agora, com o lançamento em disco de sua ópera Powder Her Face. "É a música do futuro", na opinião abalizada do crítico Paul Griffiths. O futuro dura muito tempo e às vezes demora para chegar. Mas Powder Her Face já é o bastante para definir uma música do presente: complexa, mas direta, variada em propósito e estilo, usando de tudo um pouco e fazendo do pouco tudo. Sofisticação, aqui, não é entrave para o arrojo: Adès tem a confiança improvável de quem chega tarde na história, mas ainda tem a coragem quase inocente de reinventar o mundo.
          Ele está para a música como seus conterrâneos Alan Hollinghusrst para a literatura e Peter Greenaway para o cinema. Coube a ele dar uma voz inglesa, literalmente, à imaginação afetiva e sexual e a novas responsabilidades em formação, neste momento ainda mal definido como fim de século. A definição não é fácil mesmo e não se restringe a identificar linhagens. No caso dessa ópera, as referências musicais e dramáticas a predecessores como Alban Berg,  Kurt Weil e Benjamin Britten são explícitas e reconhecidas por todos os comentadores. O próprio compositor nomeia os húngaros Ligeti e Kurtág como outros modelos. Uma homenagem aos Stravinski de The Rake´s Progress pode ser menos óbvia, mas também não ajuda a situar Powder Her Face para além da genealogia de influências.
           De tudo um pouco, e no pouco tudo: sem ouvir a música, essa frase pode soar como apologia do ecletismo. Tanto mais quando se sabe que Adès usa o tango de Piazzola como espinha do prelúdio e do epílogo, e uma canção à maneira dos anos 30 como grande momento de exaltação nostálgica da heroína. Mas em nenhum desses casos pode-se falar propriamente em pastiche, ou colagem. Uma música entra dentro de outra com força de evocação, mas transformada pela pressão de outro ambiente e outras ambições. "Não se pode compor de leve, como também ninguém fica grávida de leve", declarou Adès numa longa reportagem da revista New Yorker (2.11.98). Que a gravidade do compositor não obstrua nunca sua leveza de meios, nem a ironia e o humor e a fluência, é só mais uma medida de seu temperamento, musicalmente muito generoso.
          Powder Her Face significa literalmente "Passar Pó no Rosto Dela", mas com acentos de aristocracia antiga: "pó-de-arroz". A ópera de câmara (quatro solistas, clarinetes, sax, trompa, trompete e trombone; harpa, acordeon e piano; percussão e quinteto de cordas) foi estreada em 1995. Adès, na época com 24 anos, já firmara seu nome com outras obras, como Living Toys, uma espécie de pequeno poema sinfônico, com personagens que vão desde um toureiro espanhol até o computador HAL de 2001; um quarteto de cordas, Arcadiana; e ...but all shall be well, interpretada pela Halle Orchestra sob regência de Kent Nagano. Essas e outras peças podem ser ouvidas em mais dois CDs da EMI.
          O libreto da ópera, escrito pelo crítico e romancista inglês Philip Hensher, se concentra na figura real de Margareth Whigham, mais conhecida como "Mrs. Sweeny", ou "Duquesa de Argyll". Linda, rica e famosa, Mrs. Sweeny faz rima com Mussolini na letra de You´re the Top, de Cole Porter. Não haveria maior renome possível, não fosse um grande escândalo: seu divórcio do Duque, em 1963, virou um caso célebre, quando fotos da Duquesa praticando sexo oral foram exibidas no tribunal. (Graças a certa imperfeição, ficou provado que o cavalheiro que aparece nas fotos , sem rosto, não era um alto funcionário do governo). A Duquesa perdeu a causa e foi censurada pelo juiz por seu "apetite sexual degradado";mas não perdeu a riqueza nem a fama. Ou pelo menos não até os últimos anos, quando acabou sendo expulso do hotel onde morava. Veio a morrer sozinha, num asilo, em 1993.
          Tendo como ponto de partida e término a última hora da Duquesa no hotel, em 1990, Powder Her Face faz um percurso saltado, desde 1934, passando pelas décadas de 50 e 70, em árias, duetos e trios que vão compondo a história de frivolidade, arrogância, isolamento, falsidade ganância e "sexualidade degradada" dessa "nova Helena" de nenhuma Tróia. Com destaque previsível para a primeira cena de sexo oral na história da ópera, um tour de force de sopros, glissandos e gemidos em tempo real.
          Mas aqui, como na partitura toda, o mistério de Adès é fazer soar, naquilo que soa, uma outra música, que talvez só possa mesmo ser ouvida por contraste, sem som, para alem de qualquer capacidade de representação. Powder Her Face é paradoxalmente a grande ópera de amor do nosso tempo: ainda mais raro na música do que fora dela, o amor é o tema retumbante dessa história da falta de amor.
          Toda a impureza de estilo, nessa música que não é nem tonal, nem atonal, nem de vanguarda, nem conservadora, nem "inglesa", nem não inglesa, cumpre um proposito análogo. No centro imaginário que ele não nos dá, Adès concentra ecos de uma pureza que é tanto afetiva quanto musical (e literária: as ambivalências do libreto, entre o verso popular e o teatro mais refinado, não poderiam ser mais adequadas). Ela é forte o bastante para se travestir de melodrama, sem perder a leveza ou a gravidade do drama, nem da melodia.
          Desde as primeiras cenas, então com a Duquesa entoando elogio do seu perfume, um aroma "que dura para sempre, como nenhuma outra coisa", até o final, quando a última garrafa vazia de "Joy" é espatifada contra a parede, o que se anuncia e se esconde é "o sentimento divino" que música alguma é capaz de cantar, mas só a música é capaz de não cantar dessa maneira. O fracasso da Duquesa, reduzida a "nada mais, exceto eu mesma", soa menos como alegoria do que como exemplo: o exemplo do que pode ser uma música; ou uma vida, sem afeto.
          Outra versão, sem palavras, dessa mesma devastação articula os quatro movimentos da grande peça sinfônica Asyla (plural, em latim, de "asilo"), interpretada pelo maestro Simon Rattle em seu concerto de despedida da Sinfônica de Birmingham, em 1998. Em vez de anos 30, anos 90; em vez da cena clubber londrina uma paisagem explosiva interna, que mal se resolve num quase-coral em (aproximadamente) mi bemol maior. E a nova ópera, em andamento, com texto do poeta James Fenton, deve transportar essas ansiedades, mais outras, para um cenário de rituais e cultos.
          Na década de 70, foi Oliver Knussen quem despontou como o novo nome da música inglesa. Os anos 80 viram o surgimento de George Benjamin; um e outro são hoje talentos estabelecidos, mas não fizeram vingar a promessa de originalidade, que continua nas mãos de compositores mais velhos, como Harrison Birtwistle e Peter Maxwell Davies.
          Só o passar dos anos vai mostrar se Thomas Adès é o que parece, ou só parece que é. Mas, para quem vem acompanhando sua música, fica difícil pensar noutro compositor mais representativo do que pode ser esse tempo e esse lugar. Tempo e lugar que, agora, nalguma medida são dele, reinventados com o acento pessoal de um grande novo compositor da Inglaterra.


Fonte: NESTROVSKI, Arthur. "NOTAS MUSICAIS: Do Barroco ao Jazz". São Paulo: Publifolha, 2000. 



quinta-feira, 16 de março de 2017

MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

Podem-se distinguir três períodos em todos esses anos de existência da MPB:

  • Período de Formação: (cerca de três séculos): da chegada de Cabral à chegada da corte de D. Maria I com o Príncipe Regente, futuro D. João VI (1500-1808);
  • Período de Consolidação: (um século e meio): da chegada da Corte ao início da bossa nova (1808-1958);
  • Período de Globalização: (cerca de meio século): do início da bossa nova aos dias de hoje (1958-2017).

PERÍODO DE FORMAÇÃO (1500-1808)

          Nesse período, que coincide com a nossa fase colonial, as comunicações e os transportes estavam muito pouco desenvolvidos. Portugal, pequeno, militar e economicamente fraco, tinha por estratégia de conservação da sua principal colônia, a política de sigilo, que a isolava do mundo. Por isso, impediu-se Humblodt de visitar o Brasil e tirou-se de circulação o livro de Antonil, Cultura e Opulência do Brasil, para que não se divulgassem as nossas riquezas.

          Por esses motivos, preponderaram na formação da nossa música as informações vindas de Portugal. Dele recebemos o sistema harmônico-tonal e a totalidade dos instrumentos propriamente musicais que ainda hoje usamos: flauta, viola, pandeiro, rabeca, cavaquinho etc. Negros e índios que colaboraram com os portugueses para formar a nossa música, também sofreram igual processo de isolamento. Assim, todos mantiveram-se afastados de outras influências. Nos últimos anos desse período, tínhamos criado pelo menos três gêneros musicais totalmente brasileiros, mescla das contribuições das três matrizes formadoras:

  1. O cateretê, mescla da coreografia indígena com elementos lusitanos (violas, pandeiros);
  2. O lundu, mescla de elementos africanos (ritmo, umbigada) com elementos ibéricos (dança de braços erguidos, castanholas, violas);
  3. A modinha, mescla de elementos portugueses com impalpável mas indiscutível contribuição brasileira.
          Essas novas criações apresentavam apenas influências advindas das matrizes iniciais. O professor  Mozart de Araújo afirmou que a modinha e o lundu "representam, por assim dizer, os pilares mestres sobre os quais se ergue todo o arcabouço da música popular brasileira".

PERÍODO DE CONSOLIDAÇÃO (1808-1958)

          No século e meio do período de consolidação, as condições do mundo sofreram as maiores transformados da história da humanidade. A maior delas foi a extrema velocidade com que as próprias transformação passaram a ocorrer. D. João VI demorou quase o mesmo tempo que Cabral gastara, trezentos anos antes, para chegar ao Brasil. De fato demorou oito dias mais. Um século e meio depois, os passageiros do Concorde partiam de Paris e chegavam a Nova Iorque antes da hora do início da viagem. As guerras passaram a ser acompanhadas pela televisão, transmitidas diretamente do campo de batalha. Onze anos depois de terminar o período de que tratamos, o homem pisou na lua. A imprensa, o disco, o rádio, como meio de comunicação de massa, e o cinema falando puseram a música ao alcance dos homens, com uma facilidade desconhecida antes.

          D. João VI, ao desembarcar na Bahia, decretou a abertura dos portos até então só franqueados aos navios da metrópole. O Brasil tornou-se cabeça do Império Português, chefiado por um soberano apaixonado por música, em cuja capela real uma centena de executantes, muitos deles estrangeiros, deliciavam os ouvidos dos aristocratas vindos com ele. Deliciavam ainda mais, por certo, os ouvidos dos melômanos da terra, não habituados a tamanhos esplendores. Marcos Portugal e Sigmundo Neukomm, dois artistas perfeitamente inseridos na elite da mais alta música européia, viveram ano no Brasil. Marcos Portugal tinha dezenas de óperas encenadas nos melhores teatros da Europa e Neukomm, discípulo querido de Haydn, era pianista da casa do príncipe Talleyrand.

          A independência política acelerou o processo de internacionalização. A navegação a vapor trouxe aos teatros do Rio de Janeiro numerosas companhias que divulgaram as danças em voga na Europa: polca, schottisch, tango, mazurca, habanera etc.

          A característica maior do período foi a pluralidade de fontes onde emanavam as influências externas. Elas vinham do mundo inteiro, mas adaptavam-se todas ao espírito da música que já se fazia no Brasil.

PERÍODO DE GLOBALIZAÇÃO (1958-2017)

          No campo da música, essa entrada americana é ostensiva e esmagadora. Se período de formação foi o da influência portuguesa, e o período de consolidação, o da influência do mundo, este período da globalização está sendo o período não apenas da influência, mas da verdade imposição dos modelos americanos.

          A Bossa Nova deu início ao movimento, excluindo de suas práticas as nossas principais tradições musicais: a escola de bel-canto popular, os instrumentos africanos de percussão (atabaque, cuíca, agogô), o cavaquinho, a baixaria do violão e a rítmica negra do samba.

            Depois da Bossa Nova, essa influência foi-se acentuando de tal sorte que, mesmo nos gêneros menos propícios, ela aparece. Em Salvador, os blocos de índios constituem manifestação corriqueira no carnaval. Os mais importantes deles chamam-se: Apaches do Tororó (1966), Comanches do Pelô (1975), e Sioux (1977), segundo informa Goli Guerreiro (A Trama dos Tambores - A Música Afro-pop de Salvador).

          O mesmo ocorreu na música sertaneja ou caipira, de acordo com as informações de Rosa Nepomucemo: "A meta do artista não era mais comprar sua casinha num bairro de classe média da capital e ali sossegar da labuta, mas alcançar as lojas de discos de Miami, Nova Iorque, países da língua espanhola, Japão. E nessa empreitada, a viola de dez cordas, instrumento típico do universo do gênero, desapareceu irremediavelmente, entre tapas e beijos, saturada sob o som amplificado por toneladas de equipamentos e as vendagens de milhões de discos". Em consequência, os intérpretes se vestem de cowboys. Até os cavalos, em vez dos sirigotes de caçamba dos quatrumanos de Guimarães Rosa, são encilhados com as selas "mexicanas" de cabo torto de guarda chuva no santo-antônio".

          Depois da Bossa Nova, um entusiasta do Tropicalismo, com ingenuidade comovente, escreveu em 1974: "A intercomunicabilidade universal é cada vez mais intensa e difícil de conter, de tal sorte que é literalmente impossível a qualquer pessoa viver a sua vida diária sem se confrontar a cada passo com o Vietnã, os Beatles, as greves, 007, a lua, Mao ou o Papa".

          As pessoas, na verdade, se defrontam a cada passo, não com o resultado da "intercomunicabilidade universal", como acredita o tropicalista ingênuo, defrontam-se, sim, com a ingerência maciça de interesses americanos nas preocupações cotidianas de todo o mundo: a guerra americana do Vietnã, o sucesso dos ídolos ingleses do rock americano, as greves contra o recrutamento para a guerra do Vietnã, o famoso herói da Guerra Fria, 007, a chegada do homem à lua hasteando nela a bandeira dos EUA e não a da ONU, o problema do contencioso americano com a China.

          Essa "política de entrada econômica nos outros países", evidentemente geradora também de uma "entrada musical", está embasada numa engrenagem complexa de fatores de toda espécie. Como diria Montesquieu, ela deriva da própria natureza das coisas. Num relatório da UNCTAD (Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento) dedicado à "Tecnologia da Informação para o Desenvolvimento", chamava-se atenção para um fato gravíssimo do mundo atual:

"Uma das muitas contradições de nossa época é justamente o contraste entre uma informação cada vez mais caudalosa e um acesso muito desigual e seletivo a essa informação. O mercado das tecnologias da informação está situado quase 90% nos países industrializados (39% nos EUA. 34,5% na Europa Ocidental e 16% no Japão). Para todo o resto do mundo, sobram apenas cerca de 10% . Para se ter ideia do contraste existente, bastam duas informações: 70% do faturamento total do mercado correspondem a apenas 20 empresas, das quais 10 dos EUA e 6 do Japão . Eis a que se reduz no mundo dos fatos a famosa aldeia global de MacLuhan".

          A probabilidade de ser divulgado para o mundo choro de Pixinguinha, um partido alto de Aniceto do Império ou um samba de Nelson Cavaquinho é apenas pequena parcela daqueles 10% de elementos da tecnologia da tecnologia da informação que estão ao alcance do grupo não privilegiados de países. O pouco da MPB que se toca no resto do mundo só consegue faze-se ouvir adotando sotaque musical estrangeiro já insinuado no próprio título dos pseudo-gêneros: "samba-reggae, axé-music, pop-country, rap, rock brasileiro, funk, hip-hop"   

Fonte: Livro: "500 ANOS DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA". Rio de Janeiro: MIS Editorial/Secretaria do Estado de Cultura/FAPERJ, 2001.

FUGA - UM GÊNERO DE ENTORNOS HISTÓRICOS

           A grande importância da fuga para a história da música ocidental nos transporta a uma linha histórica da polifonia renascentist...